SIRLARIN EFENDİSİ

LEONARDO DA VİNCİ

 

1. GİRİŞ

Yıldız tarihi 5843.7’de Atılgan’ın mürettebatı Rigel Humması diye bir hastalığa düçar olur. Rigel, Orion burcunda bulunan bir yıldızdır; ancak Atılgan, hastalığın çaresini bulmak için gerekli olan bir minareli aramak üzere Holberg 917-G adlı bir gezegene doğru dümen kırar. Sensörler, gezegenin meskun olmadığını; ama gezegende insan benzeri robotlar olan humanoidlerin bulunduğunu keşfetmiştir.

Gezegene ulaşıldığında, Kaptan Kirk, yanında Mr. Spock ile Dr. McCoy bulunduğu halde, gezegene ışınlanır. Tam minerali aramaya başlayacaklari sıra bir robotun saldırısına uğrarlar. Robot, Kaptan ve yanındakilerin, özel bir mülke izinsiz girdiğini belirtmekte ve derhal gezegeni terketmelerini istemektedir. Ancak Kirk, eğer kendilerine bir zarar gelirse, Atılgan’ın gezegendeki her şeyi yerle bir edecek bir saldırıya girişeceğini söyler. Bunun üzerine Flint adlı birisi ortaya çıkar ve robotu durdurur ve Flint, onlarla konuşmayı, isteksizce de olsa kabul eder. Dr. McCoy, Atılgan’ın niye gezegende olduğunu açıklayınca, Flint, hastalığın 1334 yazında Konstantinopol’da iken şahit olduğu vebaya benzediğini söyler.

Flint, Atılgan ekibinin minerali aramasına izin verir ve M4 adlı bir robota istedikleri mineralden bulmasını söyler. Bu arada Flint’in Dünya’ya ait etkileyici koleksiyonu ekibimizi hayli şaşırtmıştır. Shakespeare’ın orjinalleri, bir Gutenberg Kitab-ı Mukaddes’i gibi eserlerin bulunduğu bu koleksiyonu tarayan Spock, bunların, sanki üreticileri bu gezegende bulunmuşlarcasına, yeni materyallerle yapılmış orjinaller olduğunu söyler. Daha sonra Flint’e, evlatlık kızı olduğu söylenen Rayna da katılır. Rayna’nın ailesi bir kaza sonucu ölmüşlerdir. Spock, Rayna’nın fizik konusundaki bilgilerinden hayli etkilenir. Flint, onun bilgisinin 17 üniversitenin bilgisine denk olduğunu belirtir.

M4’ün getirdiği mineralin tam istedikleri gibi olmadığını gören doktor, minerali kendisi aramaya karar verir. Kirk de Rayna’yla flört etmektedir. Bu sırada M4 Kirk’a saldırır, ama tam zamanında yetişen Spock M4’ü ortadan kaldırır. Flint saldırının bir yanlış anlamadan kaynaklandığını söyler. Kirk M4’ün yok edilmesine üzülür; ama Flint, hemen bir yenisini ortaya çıkardığında da şaşırır.

Durum iyice karmaşık hale gelince Kirk, Atılgan’a, gezegendekilerin kimliklerinin bulunmasını söyler. Ancak gezegenin 30 yıl önce Brack adlı birisi tarafından satın alındığı dışında pek bir şey bulunamaz. Bu sırada McCoy minerali bulmuştur ve gezegende bulunmaları için bir neden kalmamıştır ortada. Kirk, Rayna’ya körkütük aşık olduğundan, onunla gelmesini ister. Ama bu sırada buldukları mineral ortadan kaybolur ve doktorun yeniden aramaya çıkması gerekmektedir. Spock ise kendi yöntemleriyle yaptığı bir araştırmada, Flint’in 6 bin yaşında olduğunu keşfeder. Araştırmasını sürdürürken gizli bir odayı ortaya çıkarır ve orada bir sürü Rayna’yla karşılaşır.

İyice şaşıran Atılgan ekibi Flint’ten bir açıklama beklerler. Flint, kendisinin ölümsüz olduğunu; Mezapotamya’da doğduğunu söyler. O zamanlar bir askerdir, ama bir savaşta yaralanınca, iyileşmeye çalışırken ölümsüz olmanın sırrını da keşfetmeştir. Zaman içinde Büyük İskender, Leonardo da Vinci, Johannes Brahms, William Shakespeare, merlin, Methusela gibi meşhurlar olaraka da yaşamıştır. Rayna’yı yapmasındaki amaç da onun gibi hiç ölmeyecek bir eşini yaratmaya çalışmaktır.

Korkan Kirk hemen ayrılmaya karar verir; ama Flint artık bütün sırrını öğrendikleri için gitmelerine izin vermeyeceğini belirtir. Kirk, Rayna’ya gerçek aşkın ne olduğunu öğretmiştir; şimdi yapması gereken bunun Flint’e aktarılmasını sağlamaktır. Kirk, Flint’in taleplerini reddeder. Ancak Flint bir aleti harekete geçirerek Atılgan’ı minyatür bir gemi haline getirir. Bu duruma kızan Kirk, Flint’e saldırır. Rayna ise iki adam arasındaki kavgaya son vermek isterken, ikisi arasında bir seçim yapamadığından devreleri karışır ve ölür. Birbirleriyle uğraşmaktan vazgeçen Flint ile Kirk, Rayna’nın cesedi başında yas tutmaya başlarlar.

Kendisini ilk toplayan Flint olur ve Kirk ile ekibinin, gerekli minerali de alarak gitmesine izin verir. Gemilerine geri döner dinmez Dr. McCoy, Flint’in ölmekte olduğunu keşfeder. Onu hayatta tutan Arz’dan karmaşık bir sistemdir; ama artık o sistem durmuş ve Flint, normal bir şekilde yaşlanmaya başlamıştır. Kirk’in yanına yaklaşan Spock, Kaptan’a normalleşmesini ve Rayna’yı unutmasını söyler. Kendisine gelen Kirk, görevinin başina geçerek, ekibini komuta etmeyi sürdürür.

Uzay Yolu’nun ilk versiyonundan alınma bu öykü, dizinin ilk kez Şubat 1969’da gösterilen bir bölümünün konusu. Burada bizi ilgilendiren husus, Dan Brown’un Da Vinci Şifresi adlı kitabıyla iyice ayyuka çıkan ‘Leonardo gizemi’nin yakın zamanlara ait bir mesele olmadığını; Dan Brown’un da Leonardo’yu kullanan ilk hikayeci olmadığını ortaya koymaktır. Flint’in Arz’da bir çok tarihi şahsiyet yanında Leonardo da Vinci olarak da bir hayata sahip olduğunu söylemesi, Leonardo hakkındaki modern algının Uzay Yolu’na uyarlanmış bir biçiminden başka bir şey değil. Bundan başka, Uzay Yolu dizisi, sadece ilk versiyonunda değil, daha sonraki ‘Voyager’ versiyonunda da bir kez daha Leonardo’ya göndermede bulunacaktır.

Leonardo’nun yakın zamanlarda konu edildiği başka popüler eserlere bakacak olursak, kısaca şöyle bir liste çıkar karşımıza:

BBC’nin Uzay Yolu’na rakip olarak çektiği söylenen “Doktor Who” dizisinde “Ölüm Kenti” adlı bir bölüm, Leonardo’nun en ünlü eseri olan Mona Lisa’nın çalınmasını konu edinir. Dizinin kahramanı, “doktor” zaman yolculuğuna çıkarak Leonardo’nun atölyesini ziyaret eder ve sanatçının eski bir tanışığı olduğunu iddia eder. Bunun dışında, Leonardo, dizi versiyonunda olmasa bile bir kaç “Doktor Who” romanında bir karakter olarak yer alır.

Theodore Mathieson’u kısa dedektiflik öyküsü “ Leonardo Da Vinci: Detective”te Leonardo, zekasını bir cinayeti çözmek için kullanan bir kahraman olarak karşımıza çıkar.

Paul McAuley’in “ Pasquale’s Angel” adlı romanında, Leonardo’nun yaşadığı kent Floransa, paralel bir evrende yeniden kurulur ve Leonardo da burada erken bir endüstri devrimine yol açan “Büyük Mühendis” olarak resmedilir.

Jack Dann’ın “The Memory Cathedral” adlı romanı ise Leonardo’nun hayatındaki “kayıp bir yıl”ı konu edinir. Bu romanda, Leonardo, uçan bir makina icat eden birisi olarak sunulur.

Çizgi roman dünyasında da görülür Leonardo. DC Comics adlı çizgi roman yayınlayan bir firma, Leonardo’yu, bir Rönesans Batman’ı gibi resmeder; burada Leonardo, Floransa’da işlenen suçlara karşı mücadele eder ve ilginç aletler geliştirir.

Aynı firma, başka bir dizide de Leonardo işe çırağı Salai’nin maceralarına yer veren 12 dizilik bir seri yayınlamıştır.

Meşhur fantazi romanlar yazarı Terry Pratchett, “Discworld” (Diskdünya) serisinde, Quirmli Leonardo adıyla Leonardo’ya da yer verir.

Bunlar dışında, Drew Barrymore ile Patrick Godfrey’in oynadığı “Ever After”; Bruce Willes ile Danny Aiello’nun oynadığı “Hudson Hawk”, Holywood’ta Leonardo’yu eksene alam filmlerden bazılarıdır.

“The Tick” adlı çizgi film de, “Leonardo DaVinci and his Fightin’ Genius Time Commandos!” adlı bir bölümün de Leonardo’yu ele alır.

Tabii ki bunlar, Leonardo da Vinci’nin popüler edebiyattaki yansımalarının sadece ufak bir bölümüdür. Ve aslında, Leonarda’nun hayatını çevreleyen esrar perdesi göz önüne alındığında, bu Rönesans dönemi sanatçısını layıkı veçhile değerlendirdiği söylenemez. Dan Brown’un “Dan Vinci Şifresi” ise, Leonardo hakkında üretilen bir yığın bilgiden en çarpıcı olanlarını odağa yerleştirerek büyük bir başarı elde etmiştir. Ama “Da Vinci Şifresi” de, Leonardo’nun hayatı etrafındaki esrar perdesini bütünüyle ele alan bir roman değildir. Bunun niye böyle olduğunu işte burada, yer yer ayrıntılı olarak ve yer yer de kısaca belirteceğimiz hususlarla göstermeye çalışacağız. Ama önce Leonardo da Vinci’nin ansiklopedilerde de bulunabilecek şekliyle kısa bir hayat hikayesi…

2. LEONARDO’NUN HAYATI

Leonardo da Vinci, 15 Nisan 1452’de doğdu ve 2 Mayıs 1519’da öldü. Her ne kadar yaptığı tablolarla ve mimarlığıyla bir Rönesans sanatçısı olarak anılsa da, kaşif, mühendis, geometrici, anatomist ve hatta müzisyen yönleriyle de dikkar çeker. Eğer bir “Rönesans insanı” varsa, bunun, Leonardo’nun şahsında müşahhas örneğine kavuştuğu iddia edilmektedir. Bir çokları tarafından bir “dahi” olarak kabul edilir.

“Son Akşam Yemeği” ve “Mona Lisa” gibi tabloları, hemen hemen herkes tarafından bilinmesine rağmen, pek çok özelliği de bilinmez.

Mesela, İtalya’da Vinci yakınlarındaki Anchiano’da doğan Leonardo, aslında Ser Piero da Vinci adlı bir noterin gayri meşru çocuğudur. Annesinin Caterina adlı bir köylü kızı olduğu görüşü yaygın olmakla birlikte, bazıları da onun, Piero tarafından satın alınan Orta Doğulu bir köle olduğunu iddia etmektedir.

Öte yandan, her ne kadar modern dönemde kendisine Leonardo da Vinci dense de, o zamanki adı, “Leonardo di ser Piero da Vinci”, yani “Vincili Piero Efendi’den doğma Leonardo”ydu. Eserlerini genelde “Leonardo” diye imzaladığına bakılırsa, kendisi gayri meşru olmasından dolayı pek babasının adıyla anılmak istemez görünmektedir.

Leonardo, Floransa’da, babasının yanında büyümüş; babası kendisindeki resme kabiliyeti görünce onu, dönemin meşhur ressamlarından Andrea del Verracchio’nun yanına çırak olarak verdi. Bir rivayete göre, Verracchio, o sırada “İsa’nın Vaftizi” adlı eseriyle meşguldü. Leonardo’ya verdiği ilk iş de, bu dev tablonun sol üst köşesine bir melek çizmesiydi. Küçük Leonardo, akşama kadar uğraşarak, meleği çizdi. Koyu, kasvetli renklerin hakim olduğu bu tabloda, Leonardo’nun çizdiği melek, ışıl ışıl renkleriyle dikkat çekiyordu. Andrea del Verrocchio, bunu görünce, Leonardo’yu tebrik etti. Burada Leonardo, Lorenzo di Credi ve Pietro Perugino gibi isimlerle de çalışma imkanı bulmuştur. Ancak Andrea, çırakları arasında, en çok Leonardo’ya önem vermiş; onun zekasına da hayran kalmıştır.

Andrea del Verrocchio yanında, dört yıl çalıştı. Sabahtan akşama kadar resim yapıyor, güneş battıktan sonra da evine dönerek, kendisini kitaplara veriyor, gün ışıyıncaya kadar, geometri ile, fizik ile ve felsefe ile uğraşıyordu. Bundan sonra, Verrocchio’ya ve üyesi bulunduğu Floransa Ressamlar Topluluğu’na veda ederek kendi başına çalışmaya başladı.

Bu yıllarda müziğe de heves etti ve çeşitli sazları çalmayı öğrendi. Sesi güzeldi ve ilerde besteler de yaptı. Sonraki yıllarda Milano’da Sforza’ların sarayında söylediği şarkılar, herkesi büyüleyecekti.

Bu dönemde, bir kaç kadın portresi ile Aziz Hieronymus’un bitmemiş bir portesi üzerinde çalıştı. Floransa’daki bir manastırın kilisesi için hazırladığı dini bir kompozisyon, Milano Dükü Ludovico Sforza’nın kendisini daveti etmesi üzerine yarım kaldı. Ancak, Sforza’nın sarayına, resime kabiliyeti nedeniyle değil, bir çalgıcı olarak davet edilmişti.

Ud’u andıran, kendisine ait bir çalgı ile saraya gitti. Baştan sona gümüşten yapulma bu sazla çaldığı şarkılarla herkesi hayran etti. Milano Dükü’nün takdirini kazanmasıyla birlikte, istediği gibi çalışma özgürlüğüne de kavuştu. Dük’ün hamiliğinde ve onun isteğiyle, İsa’nın doğumunu temsil eden bir kilise resmi yaptı. Ludovico bu resmi o kadar beğendi ki hemen İmparator’a yolladı. Bu yıllarda, Madonna, Kayalar Bakiresi, Son Akşam Yemeği, Cecilia Gallerani ve Bir Çalgıcı adlı tablolarını yaptı.

Aslında Milano’daki Santa Maria della Gracia Kilisesi için hazırlamakla görevlendirildiği Son Akşam Yemeği tablosunda sıra İsa’ya gelince, resmi bitiremeyerek yarıda bıraktı. Dük, anlayışlı davranarak resmi olduğu gibi bırakmasını söyledi ve kendisi ile oğlu Maximilian’ın birlikte portrelerini yapmasını talep etti ondan. Aslında Leonardo, Milano’ya, eski dük Francesco’nun bir heykelini yapmak için çağırılmıştı. Bu, Ludovico’nun babasını at üstünde gösteren 4 adam boyunda muazzam bir heykel olacaktı. Ancak bu heykel de yarım kaldı. Buna gerekçe olarak, dökümü için lazım olan tunç madeninin, o sıralar Fransa ile savaş nedeniyle, bulunamamış olması olması gösterilir. Milano Dükü’nü tahtından indirmek amacıyla kente giren Fransızlar, heykelin yapılmış kısımlarını da paramparça eder. Leonardo, bu heykelden küçük bir parçayı saklayabilmiş; bunu, sonradan Atların Anatomisi isimli eserine örnek olarak kullanmıştır.
Milano Fransız işgali altındayken, Leonardo, Giacomo Salai adında on yaşında bir çocuğu yanına çırak olarak alır. Bu son derece kötü huylu çocuğu 20 yıl yanından ayırmaz. Ona sanatın inceliklerini öğretir. Salai, sonradan ünlü bir ressam olur. Böylece yankesici bir çocuktan ünlü bir ressam çıkarır ortaya.

1499’da çırağı Salai ile birlikte Milano’yu terkeder. Önce, Mantua’ya giderek Kontes Isabelle d’Este’nin bir portresini yapar. Ardından, Venedik’e giderek, kenti bir Türk saldırısına karşı koruyacak savunma planlarını hazırlar. 1500’de de, çocukluğunun kenti Floransa’ya döner.

Bırada yaptığı ilk iş, Meryem’i İsa ile birlikte gösteren büyük bir kompozisyon olur. Aslında bu iş, rahipler tarafından ressam Filippino’ya verilmiştir; ancak Filippino, Leonardo’nun da ilgi gösterdiğini görünce, işi ona bırakır. Böylece , St. Anne, Meryem ve İsa isimli eser ortaya çıkmış olur. Genevra Benci’nin portresi de bu dönemde yapılır.

Bu sırada Cesare Borgia’nın çağrısı üzerine, İmparator’un hizmetine girer; bu süre zarfında, Romanya, Umbria ve Toskana eyaletlerinde dolaşır ve kent planları ile haritalar çizer. Bu çalışmalarla kartografi ilminin temelini attı. Floransa kentinin de bir planını hazırlarlar. Osmanlı Sultanı II. Beyazıd’den bir çağrı alması da bu döneme rastlar. II. Beyazıd, ondan, Boğaz’ın iki yakasını birleştirecek bir köprü tasarlamasını ister. Ancak bu, sadece düşüncede kalır.

Ünlü tablosu Mona Lisa da, yine bu dönemde, 1502’de Floransa’da yapılır. Mona Lisa’yla uğraşırken, Floransa’da Palazzo della Signoria’nın Senato toplantılarının yapıldığı ve yeniden onarılan salonu, süslemesi istenir kendisinden. Giuliano da San Gallo, Cronaca, Mihelangelo ve Bacio d’Angolo gibi isimler tarafından düzenlenen salon için Leonardo, 1440’da Floransalıların Pizalılara karşı kazandıkları Anghiari Savaşı’nı temsil eden bir resim çizer. Atlı savaşçıları temsil eden bu tablo da yarım kalır. Çünkü bu iş için kendisine tahsis edilen maaşı almak üzere bankaya gittiğinde veznedar, paraları sanki suratına atar gibi uzatır kendisine. O da ‘ben sadaka kabul etniyorum’ diyerek paraları iade eder ve işi de bırakır.

1506’da Milano’ya gider. Kentin Fransız valisi Charles d’Amboise’ın hizmetinde 1513’e kadar çalışır. Vali için saray, Santa Maria alla Fontana Kilisesi için de projeler hazırlar. Milano’yu Como Gölü’ne bağlayacak Adda Kanalı için bir rapor sunar. Bu sırada fosillerin oluşumu konusunda bazı fikirlerle uğraşır ve botaniğe merak sarar.

Kardinal Giuliano da Medici’nin kendisini davet etmesi üzerine, 1513 Roma’ya gider. Roma’da X. Leo adlı yenşi bir papa vardır ve bu papa, ünlü Medici ailesindendir. Kardinal Giuliano da Medici’nin amcasıdır. Ancak, Roma’da kaldığı bu dönemde uzun süre kendi işleriyle uğraşır. San Lorenzo’nun cephesini süslemek görevi Michelangelo’ya verilince, Kardinal Giuliano de Medici tarafından çağrıldığı Roma’dan, rakibi tarafından yenilgiye uğratılmış olarak ayrılmak zorunda kalır. Papa, Leonardo’nun Frasızlara karşı gizli bir hayranlık beslediği söylentileri nedeniyle, Leonardo’yu seçmez.

Fransa Kralı I. François’in daveti üzerine Fransa’ya gider. Burada kendisine Cloux Şatosu tahsis edilir ve “Kralın Başressamı, Mimarı ve Teknik Uzmanı” unvanı verilir. Kıyamet Günü’nü canlandıran bir tablo üzerinde çalışırken sağ eline felç iner. Bir müddet sol eliyle çalışır ve Ana Kraliçe için yapılması düşünülen büyük saray ve park tesislerinin projesini bu eliyle çizer. Ama sarayı göremeden 1519’da ölür. Amboise’deki St. Florentin Kilisesi’ne gömülür. Fakat bu kilise, Fransız İhtilali sırasında tamamen tahrip edilecektir.

Leonardo’nun resim ve mimarlık alanındaki çalışmalarından başka alanlara büyük bir merakı vardır. Mesela anatomi alanında Marcantonio della Torre’yle tanışmasıyla başlayan çalışmaları, bu ikilinin hazırladıkları “İnsan Anatomisi” adlı çalışmayla ürününü verir. Leonardo’nun bu kitap için çizdiği eskizler, hala dikkatleri çeker. İnsan iskeletini, sinir dokularını ve adeleleri gösteren bu karalamaların altına, Leonardo, sağdan sola doğru okunan notlar da almıştır. Marcantonio della Torre’den başka, tanınmış matematikçi Luca Pacioli ile birlikte “İlahi Tenasüp” adlı bir eseri hazırlar. Leonardo’nun bu kitap için çizdiği ideal insan vücutları, onun geometri konusundaki bilgisinin bir göstergesi addedilir.
Anatomiye merakı, insan kadavraları üzerinde çalışacak kadar fazladır. Morga giderek cesetleri kesip biçer; organların yapısını inceler.

İnsanın uçabilmesi için çeşitli tasarılarla da uğraşır. Bunun için kuşların uçuşu gözler. Hava ve su akımlarını inceler. Dört insan tarafından kullanılan ve bir “helikopter”i andıran bir aleti de bu sıralar tasarlar. Böylece, hidroloji konusunda bir kitap ortaya çıkar. Esas isteği, doğa olaylarını genel bir kozmoloji eseri içinde toplamaktır; ama bunu başaramaz.

‘Tuhaf’ merakları da vardır. Mesela, Roma’ya giderken balmumundan bir hamur hazırlar ve bunun içini boş bir balon gibi şişirir. Böylece ortaya hayvan şekilleri çıkarır ve bunları uçumaya çalışır. Bir kertenkeleye başka bir kertenkelenin derisini geçirir ve civaya bular. Bunlara acayip gözler ve boynuzlar takar. Gece konakladığı bir handa, köylüler, civanın tesiriyle zıp zıp zıplayan bu acayip mahluku görünce, şeytan görmüş gibi kaçışırlar.

Başka bir köyden geçerken bir keçi bağırsağı alır. Bunu temizleyip kuruttuktan sonra, avucunun içine sığacak kadar küçültür. Bir nalbanttan aldığı körükle aynı bağırsağı bir odayı dolduracak büyüklükte şişirir. Yine, zavallı köylüler, büyücü görmüş gibi kaçışırlar.

Aynalarla da uğraşır. Optik konusunda incelemeler yapar. Boya kimyası ile ilgili çalışmalar yaparak, uzun yıllar boyunca dayanabilecek resim boyaları imal eder. Kendi resimlerini muhafaza etmek için sırrını kimseye açıklamadığı bir vernik meydana getirir. Bütün bu alanlarda tuttuğu notların sayfasının 13 bini bulduğu söylenir. Notların bir çoğu, soldan sağa değil, sağdan sola doğru yazılardan oluşur ve bu durum, Leonardo’nun sağ eli yorulunca sol elini kullanmasına bağlanır.
İnsan anatomisi üzerine çalışmaları sırasında, tarihte kaydedilmiş ilk “robot” olarak adlandırılan bir tasarıya da imza atar. “Leonardo robotu” da denilen bu tasarı, 1950’lerde günyüzüne çıkarılmıştır.

Ocak 2005’ye ise, araştırmacılar, “Leonardo’nun gizli laboratuarı” adı verilen bir çalışma odası keşfetmişlerdir. Floransa’da Santissima Annunziata Bazilikası’nın yanındaki bir manastırda keşfedilen, şimdiye kadar mühürlü kalmış odanın, Leonardo’nun bir çok çalışmasını tasarladığı bir yer olduğu düşünülmektedir.

Leonardo, savaş teknolojisi konusunda da çalışmış ve şimdiki tanklara benzer tasarımlar yapmıştır.

Peki ama bunca alanda çalışmalar yürüten Leonardo’nun ünü, bu çalışmarlar ile Rönesans mimarisi ve resminde edindiği yerden mi kaynaklanmaktadır. Yoksa Leonardo’nun bu çalışmalarının arkasında başka, gizli bir takım nedenler mi bulunmaktadır?

3. LEONARDO’NUN “GİZLİ ŞİFRESİ”

Dan Brown’un “Da Vinci Şifresi” adlı kitabı daha yayınlanmadan, Leonardo’nun ‘gizli şifresi’ konusunda yazılmış bir çok çalışma bulunmaktaydı. Bunlar, Leonardo hakkında bir çok soruya cevap ararken başka bir çok sorunun da ortaya çıkmasına yol açmıştır. Leonardo’nun “bunca uğraşa doğasındaki bir kabiliyet ve dehası nedeniyle mi” giriştiği gibi başlangıç teşkil eden bir soruyla başlayan bu durum, bulunan cevapların ortaya çıkardığı yeni bulgularla, sadece Leonardo’nun hayatının karanlık köşelerine uzanmakla kalmayan; ama aynı zamanda Avrupa tarihinin gelişimine, bunun dışında Vatikan’a ve hatta Hristiyanlığa kadar uzanan başka sorulara yol açmıştır. Dolayısıyla, Leonardo’nun şahsiyetinde, yalnızca bir “Rönesans insanı”nın portesiyle karşılaşmıyoruz; bunun yanında, Batı tarihinin “sapkınlık” diye addettiği bir takım düşüncelerle, Hristiyanlık görünüşü altında hayat bulmaya çalışan akımlarla, Avrupa tarihini derinden etkileyen gizli cemiyetlerle ve hatta bizzat İsa’nın hayatını ilgilendiren bir takım iddialarla karşılaşıyoruz.

Bu iddiaların neler olduğuna geçmeden önce, boyutlarına dair kısa bir hatırlatma yapmakta fayda var. Dan Brown’ın “Da Vinci Şifresi” kitabından uyarlanan film, daha yapım aşamasındayken “sansür” tehditleriyle karşı karşıya kaldı. Özellikle Katolik örgütler, romanda da yer alan “Opus Dei” örgütünün adının filmden çıkarılmasını; sadece bu romanda sözkonusu edilmeyen İsa’nın Magdalalı Meryem’den çocuğu olduğu yönündeki iddialara da ayn şekilde filmde yer verilmemesini istediler. Kitapta “Opus Dei”, İsa’nın soyunun bugün de devam ettiği gerçeğini örtbas etmek için, beyni yıkanmış bir müridine cinayet işletip komplo kuran tarikat olarak gösterilmekte.

İşte bütün bunların Leonardo’yla ilişkisini incelemeye çalışacağız. Başlangıcımızı Leonardo’nun en meşhur dini tablolarından olan “Son Akşam Yemeği” oluşturacak.

“Son Akşam Yemeği”, Matta, Markos ve Luka İncillerinde yer alan, Yuhanna İncilinin ise yer vermediği bir anlatıdır. Luka’da aktarıldığı şekliyle meseleyi özetlemeye çalışırsak, fısıh bayramı da denilen hamursuz bayramında İsa, havarileriyle birlikte bayramı kutlar. Ancak bunun kendisinin acılara düçar olmasından önce onlarla birlikte olacağı son yemek olduğunun bilincindedir. (Luka 22:15). İsa, burada herhangi bir şey yemeyi reddeder.Önce bir kase alır ve havarilerine içindeki şaraptan içmelerini, kendisinin ise ‘Allahın melekutu gelene kadar artık asma mahsulünden içmeyeceğini” söyler (Luka 22: 18). Sonra bir ekmek alır; onu böler ve havarilerinin ekmeği de almalarını söyler; “Bu sizin için verilen benim bedenimdir” der (Luka 22: 20). Tekrar kaseyi alır ve “bu kase sizin için dökülen benim kanımla olan yeni ahittir” der. Sonra da ekler: “Beni ele veren de benimle beraber sofradadır.” (Luka 22: 22). havariler kendi aralarında “kim bu ele veren?” diye çekişmeye başlayınca onları susturur ve onlara vaaz eder. Daha sonra Zeytin Dağı’na çıktı; orada dua etti. Bu sırada, havarilerden birisinin ihbar etmesi üzerine, İsa’nın nerede olduğunu bilen askerler, uzun zamandır aradıkları İsa’yı buldular ve tutukladılar. (Luka 22: 54). Böylece “Son Akşam Yemeği”, İsa’nın havarilerle birlikte olduğu son yemek olmak yanında, daha sonra “İsa’nın kanı ve nedeni” şeklinde ayinleşecek olan hadisenin de geçtiği bir akşam olarak, Hristiyan tarihindeki yerini aldı. Kısaca ele aldığımız bu “son akşam yemeği”, tarih boyunca bir çok ressam tarafından resmedilmiştir. Ancak Leonardo’nunki aralarında en meşhur olanıdır.

Bu tabloda, İsa ile 12 havarisi bir masa etrafında yer almaktadırlar. Leonardo’nun hayli dindar bir Hristiyan olduğuna dair iddialara kaynaklık teşkil eden tablolardan birisi olan “Son Akşam Yemeği”nde, Leonardo’nun “Notlar”ında “Kurtarıcı” olarak ifade ettiği İsa, elbette ki, merkezi bir yerde bulunmaktadır. Belki de bu tablo da herhangi bir şifre aramadan, hemen insanın gözüne çarpacak ‘tuhaflık’, İsa ile havarilerinin etrafında toplantıkları masanın üzerinde, İncillere göre İsa’nın ‘bedenim’ dediği ekmeğin bulunmasına rağmen, ‘kanım’ dediği şarap kasesinin bulunmamasıdır. İncillerdeki “son akşam yemeği” sahnesine aşina olanların hemen farkedebilecekleri bu durum, Leonardo’nun hem simgesel ve hem de ilk bakışta görünmese de biraz dikkatle bakınca açıkca görülebilecek ‘tercih’leriyle, daha da ilginç bir hal almaktadır. Neden Leoanrdo, özellikle Katolik dünyasi için hayli önem taşıyan bir takım simgelerle bu şekilde oynama gereği duymuştur?

“Kase simgeciliği” konusunda eski dönemlerden günümüze bir çok fikir ortaya atıldı. Geçmişte de, günümüzde de “kase” efsamevi bir karakterden popüler ürünlere kadar bir çok alanda yer aldı. Geçmişten Parsifal ya da Yuvarlak Masa Şövalyeleri’ni; günümüzden ise İndiana Jones filmlerinden birisinde Harrison Ford’un kahramanın kasenin peşine düştüğü “Son Haçlı Seferi” (Last Crusade) adlı macerayı hatırlamak yeterli olacaktır. Hatta, “Monty Python” ekibinin “Holy Grail” adlı komik versiyonunu da listeye eklemek gerek. Ama bu “Son Akşam Yemeği” tablosunda Leonardo “kase”ye yer vermemekle bu tür kase simgeciliğinden kaçınmış mıdır, yoksa bazılarının iddia ettiği gibi aslında “kase”nin asıl simgelediği şey, bu tabloda başka bir şekilde yer almakta mıdır?

Bu sorunun cevabının, ikinci şıkta aranması gerektiğine inananlar çoğunluktadır; yani, Leonardo’nun bu tabloda kendi “kase” yorumuna yer verdiğini gösterecek “şifreler” vardır. Ama nasıl ve nedir bu tür iddiaları ortaya atanların kanıtları? Kanıtlar yine tablolardan bulunur:

Tekrar tabloya dönersek, İsa’nın hemen sol tarafında, tablonun tam orasında, masa etrafında toplanan 13 kişiyi sanki iki parçaya bölercesine açılmış bir boşluk olduğunu görürüz. Bu boşluk haricinde, masa etrafındaki herkes, sanki omuz omuzadırlar; eliyle ekmeği gösteren isa dışındaki herkes, sanki bir şeyler söylemektedirler. “Son yemeği” konu edinen İncillere baktığımızda, bu sahnenin, İsa “aranızdan birisi beni ele verecek” dedikten sonra, bütün havarilerin aynı anda konuşmaya başlayıp “hain”in kim olduğunu sordukları anı canlandırdığı iddia edilebilir. Yine İncillere baktığımızda, masa etrafındakilerin kimliklerine dair hiç bir şüphe taşımamamız gerekir. Oysa, tablonun tam ortasında ter alan, İsa ile havarileri sanki iki gruba bölen boşluğun sol tarafındaki kişi, üzerinde daha ayrıntılı durmamızı gerektiren bazı özellikler taşımaktadır. Öncelikle, bu kişinin giysilerine bakıldığında, mavi bir elbise üzerinde kırmızı bir şal taşıdığı görülür; bu, İsa’nın üzerindeki giysilerin simetrik olarak tam tersidir. Çünkü İsa’nın üzerinde de, kırmızı bir elbise ve mavi bir şal vardır.

Öte yandan, daha yakından bir incelemeyle, İsa’nın tam da solunda yer alan bu kişinin, hiç de erkeksi bir biçime sahip olmadığını; hayli kadınsı bir duruşu ve tavrı olduğu söylenebilir. Öyleyse, tabloda bakana göre İsa’nın solunda, İsa’nın duruşuna göre ise onun tam da sağında yer alan bu kişi, aslında kimdir? İsa’nın sağ kolu olarak temsil edildiği söylenebilir mi onun?

Leonardo’nun İncillerde anlatıdığı şekliyle “son akşam yemeği” hadisesine inanmadığını; bu hadiseyi başka türlü yorumladığını iddia edenlerin sorduğu sorulara cevap, elbette ki, elimizdeki İncillerde sunulan bilgilerin dışında bir takım başka iddialarda aranır. Öncelikle bu “kadınsı” kişinin, bir erkek olmadığını; onun bir kadın olduğunu belirtilir. Öyleyse, İsa’nın “son akşam yemeği”nde, tam da sağ kolunda yer alan bu kadın kim olabilir? Elbette ki hemen akla gelen ilk isim, Magdalalı Meryem’den başkası olamaz. Dolayısıyla, Leonardo, “Son Akşam Yemeği” adlı tabloda, İsa’nın havarileri arasına, Magdalalı Meryem’i de yerleştirmiştir.

Ama, sözkonusu kişinin Magdalalı Meryem olduğunu söyleyebilmemiz için bize gerekli olan, bir tahminden daha fazlasıdır ve iddia sahiplerine göre, Leonardo, bir biçimde, bu bilgileri de tabloya yerleştirmiştir. Şöyle ki: İsa’nın bedeni ile Magdalalı Meryem olduğunu söylediğimiz kişinin bedenini birlikte ele aldığımızda, ortaya bir “M” harfi çıkmaktadır. İsa’nın bedeninin sol tarafı ile sağ tarafı “M”nin sol tarafındaki birisi dik ve uzun ve diğeri de ona belirli bir açıyla ekli eğik ve kısa çizgiyi oluşturmaktadır. Magdalalı Meryem’in sağ tarafı eğik ve kısa çizgi iken, sol tarafı da uzun ve dik çizgiyi teşkil etmektedir. Böylece, İsa ile onun hemen sağında yer alan kişi arasında neden bir boşluk bulunduğunu anlamamız da kolaylaşmaktadır. Bu iki kişiden bir “M” harfi oluşması için aralarında bir boşluk bulunmak zorundadır çünkü.

Tabloda sanat tarihi uzmanlarının hiç bir zaman üzerinde durmadıkları bir tuhaflık da vardır. Tablonun sol taraftaki bölümünde, Magdalalı Meryem’in sağ tarafında, birisi masaya yakın; diğeri de ona doğru eğilmiş iki kişi temsil edilmiştir. Önce duranın iki eli de görülmektedir. Arkada duran ve bir elini Magdalalı Meryem’in omzuna doğru uzatmış bulunan kişinin beli hizasında, bir bıçak tutan el görülmektedir. Bu elin, sol elini Magdalalı Meryem’in omzuna doğru uzatan kişinin sağ eli olması, hiç de mümkün görünmemektedir. Eğer bu el ona aitse, bu havari, aynı zamanda büyük bir akrobat da olmalıdır. Ama, bu kişinin beden duruşuna bakıldığında, elin, sol tarafa doğru uzanması imkansızdır ve el, onun eli değildir. Öyleyse bu el, niye tabloda bulunmaktadır? Leonardo gibi bir usta, tabloyu yaparken, sanat tarihçilerinin hiç de üzerinde durmadıkları büyük bir hata mı yapmıştır, yoksa Leonardo bu el ile bir şeyleri mi göstermektedir?

Açıkcası, bu gizemli elin niye tabloda olduğuna dair sanat tarihçilerinden de Leonardo’nun hayatını delik-deşik ederek onun gizli taraflarını ortaya çıkarmaya çalışan “komplocu”lardan da herhangi bir açıklama gelmemiştir. Ancak tablodaki başka bir ele, İsa’nın hemen sol tarafında bulunan, masaya en yakın havarinin hemen arkasındaki başka bir havarinin işaret parmağı yukarıya doğru kalkmış eline dair bir çok yorum yapılmıştır. Bu yorumlardan kimisi, aslında bu elin duruşuna ve işaret parmağıyla bir şeyleri işaret etmesine dayanarak, bunun İsa’yı bir uyarmaya çalışan bir el olduğunu ileri sürmektedir. Ancak tablonun başka taraflarında bulunan başka “şifreler”le bu elin duruşunu birleştiren kimi yorumcular ise, bu elin bir uyarıdan çok Leonardo’nun İsa hakkındaki düşüncelerine dayalı bir simge olduğunu iddia etmektedir.

Buna göre, aslında bu işaret parmaklı el, Leonardo’nun başka bir tablosunda da görülebileceği üzere, Hristiyan dünyasında “Vaftizci Yahya” diye bilinen, Yahya peygambere bir işarettir. Bu tezi ileri sürenler, onu desteklemek için, Leonardo’nun çeşitli başka tabloları ile Raphael’in 1509’da tamamlanan “The School of Athens” (“Atinalılar Okulu”) adlı tablosunu kanıt olarak göstermektedir.

Leonardo’nun “Vaftizci Yahya”yı kendi başına temsil eden iki yarı tablosu bakarak, bu işaretin ne anlama geldiğina ve “Vaftizci Yahya”nın niye sürekli olarak bu işaretle anıldığına bakalım şimdi. Bu tablordan birincisinde, “Vaftizci Yahya”, hayli genç bir kişi olarak resmedilir. Sol elini göğsüne doğru tutarken, sağ eli de işaret parmağı yukarıya kalkık bir şekilde durmaktadır. Yani, “Yahya işareti” yapmaktadır.

İkinci tabloda da “Vaftizci Yahya” bir ağacın altında oturur bir şekilde resmedilmiştir. Sol eli aşağıya doğru uzanan bir baston gibi bir nesneyi tutarken, sağ eli, yine işaret parmağı bir şeylere işaret edercesine açık olarak çizilmiştir. İşte Leonardo’nun bu tablolarını da gözönüne alan bazı yorumcular, işaret parmağı açık eli “Yahya işareti” olarak adlandırmaktadırlar.

“Son Akşam Yemeği”nde havarinin işaret parmağı yukarıya doğru kalkıp olarak gökyüzünü gösteren elinden başka, birazdan üzerinde duracağımız diğer bir “şifre”yi açıklamak için önemli görünen bu tablonun yanısıra, yine Leonardo’nun “Yahya işareti”ni gösteren başka bir tablosuna daha göndermede bulunmaktadırlar. “The Adoration of Magi” (“Müneccimlerin Tapınması”) adlı bu tabloda, İsa daha bebekken temsil edilir ve annesi Meryem’in kucağındadır. Matta incilinde 2. bab, 1-12. ayetlerde sözü edilen, yıldızlara bakarak İsa’nın doğacağını haber veren doğulu müneccimleri resmeden bu tabloda tam önce yere dizlerini koyarak eğilen müneccim, bir takım hediyeler de sunmaktadır. Matta’da yazdığına göre, bu hediyeler, “altın”, “günnük” ve “mür”dür. Ancak hediyeler sunan müneccimin önünde, “günnük” ve “mür” görülürken, “altın” yer almamaktadır. Belli ki Leonardo “altın”ı başka bir şey için saklamıştır. Bu arada, müneccimlerden ayrı olarak, arka tarafta, Meryem’in tam da arkasında bulunan ağacın altında bazı kimseler de bulunmaktadır ve bunlar, bu mucizevi olayla ilgilenmekten ziyade, aralarından birisinin eliyle gösterdiği ağaçla daha fazla ilgilidir. Bu ağaç harnup da denilen keçiboynuzu ağacıdır ve “Vaftizci Yahya”yı simgeler. Çünkü Markos 1:6’da belirtildiğine göre, “Vaftizci Yahya”, yabanda dolaşan ve çekirge ile yaban balı yiyen bir kimseydi. Burada sözü edilen yaban balı, “Yahya’nın ekmeği” de denilen harnubun bir ürünüydü.

Raphael’in “The School of Athens”ına baktığımızda ise, burada da sağ elinin işaret parmağını yukarıya kaldırmış bir kimse ile yanında yürüyen başka birisi vardır. Etraflarında kendilerina hayranlıkla bakan çok sayıda da kişi bulunmaktadır. Raphael, bu tabloda, Eflaton’a “Yahya işareti” yaptırmıştır. Ancak yakından bakıldığında, Raphael’in Eflatun olarak çizdiği kişi, Leonardo da Vinci’ye hayli benzemektedir ve hatta Leonardo’nun bizzat ta kendisidir.

“Yahya işareti”ne dair bu açıklamalardan sonra tekrar “Son Akşam Yemeği” tablosuna dönersek, burada İsa’nın yüzüne doğru bu “işaret”i yapan havariye, Leonardo ne söyletmeye çalışmaktadır? Leonardo’nun ‘şifreci’ yorumcularına göre, aslında bu sorunun cevabını, yine tablonun kendisinde buluyoruz. Çünkü, tabloya dönüp bakarsak, masanın etrafında toplanan herkesin bir şekilde İsa’ya doğru dönük olduğunu farkederiz. Ancak bunun bir istisnası vardır. O da, tam da sağ köşede, ikinci sırada bulunan kişi, tam arkasındaki kişiyi de kendisine doğru döndürecek bir şekilde davranmakta ve sırtını İsa’ya dönmüş bir şekilde oturmaktadır. Bu kişiye de, Raphael’in tablosunda olduğu gibi, dikkatli bir biçimde bakarsak, aslında bunun da Leonardo’nun kendisi olduğunu farkederiz. Yani, Rönesans’ın bu büyük ustası, İsa’nın havarileriyle yediği son akşam yemeğini temsilen çizdiği tabloya, Magdalalı Meryem’i, onunla İsa arasında ortaya çıkan “M” harfini, gizemli bir eli, İsa’ya “Yahya işareti” yapan bir havariyi yerleştirmekle kalmamış, bir de kendisini çizmiştir. Ama niye?

İddialar şu yöndedir ki Leoardo da Vinci, Kilise tarafından öğretildiği şekliyle, İsa’ya pek itibar etmemektedir. Kendisini Batı Hristiyan dünyasının en önemli simgelerinden ikisinin, “ekmek” ile “şarap”ın İsa’nın “eti ve kanı” olarak sunulduğu “Son Akşam Yemeği”ni temsil eden bir tablosuna yerleştirerek, aslında kendi inançları konusunda da bazı işaretler vermek istemiştir. “Son Akşam Yemeği” tablosunda, şimdiye kadar sıraladığımız Magdalalı Meryem’in İsa’nın sağ kolu olarak temsil edilmesi, “Yahya işareti”, masada ekmeğin bulunmasına rağmen şarabın bulunduğunu gösterecek bir kadeh ya da kasenin bulunmayışı, niye var olduğu açıklanamayan gizemli el gibi simgelerle birlikte, kendisini de İsa’ya sırt dönmüş bir şekilde çizmesi, Kilise’nin İsa konusundaki tezlerine pek itibar etmediğinin bir göstergesi olarak yorumlanmaktadır.

Peki ama bu işaretleri neye göre yerleştirmiştir, kendisi bunlara inanmıyorsa neye inanmaktadır? Bu sorunun cevabını, bu tür iddialari atanların izinden giderek, aramaya devam edeceğiz. Ancak bir kez daha Leonardo’nun tablolarında bir gezinti daha yapmak gerekmektedir.

Önce Leonardo’nun “Virgin and Child with St Anne” (“Bakire ve Çocuk St. Anne ile”) adlı tablosunu için yaptığı taslak çizime bakacağız. Tablo ile taslak çizim arasında fark bulunduğundan ve bu fark, bizi doğruda ilgilendirdiğinden, böyle bir yönteme başvurmak durumunda kalıyoruz. Farka gelince, tabloda tek çocuk varken, taslak çizimde iki çocuk bulunmaktadır.

Taslak çizime baktığımızda, Bakire Meryem ile St. Anne yanında, birisi İsa, diğeri de “Vaftizci Yahya” olan iki çocukla karşılaşırız. Bakire’nin kucağındaki çocuk İsa, açık bir biçimde kendisine doğru bakan “Vaftizci Yahya”yı kutsar gibi bir işaret yapmaktadır. Arkalarında bulunan Meryem’in annesi St. Anne ise, Bakire’ye doğru bakarken, tam çocuk İsa’nın “Vaftizci Yahya”yı kutsayan elinin arkasında, pek de St. Anne’ye ait olması düşünülemeyecek büyüklükte, sanki bir erkek eli gibi görünen bir el de, işaret parmağı açık olarak “Yahya işareti” yapmaktadır. Sanki bu el, Bakire’ye “Vaftizci Yahya” konusunda bir hatırlatma ve uyarı işareti gibi görünmektedir.

“Virgin of Rocks” (“Kayalar Bakiresi”) adlı tabloya baktığımızda ise iki farklı versiyonla karşılaşırız. Birisi Londra’da “National Gallery”de, diğeri de Paris’te “Louvre”de sergilenen bu iki versiyon arasında da, dikkati çeken farklar vardır. Sanat tarihçileri, Leonardo’nun “Virgin of Rocks”ı niye iki farklı versiyon halinde yaptığına dair bir açıklama getirememektedir. İncillerde yer almayan, ancak Hristiyan çevrelerde bir “kıssa” ya da “efsane” olarak anlatılan olaya göre, müneccimlerden İsa’nın doğacağını haber alan Hirodes, “Yahudilerin kralı” olacağını öğrendiği çocuğu ortadan kaldırmak için, her tarafın aranmasını ister. Bunun üzerine Meryem’in nişanlısı Yusuf, Meryem ile çocuk İsa’yı alarak Mısır’a kaçar. İsa, Yusuf ve Meryem, Hirodes ölene kadar da Mısır’da kalırlar. Hikayenin bu kısmını, İncillerden öğrenmemiz mümkün. Ancak İncillerde yazmayan, fakat Hristiyanlar arasında yaygın olan efsaneye göre, Mısır’a doğru kaçarlarken, saklandıkları bir mağarada “Vaftizci Yahya” ile karşılaşırlar. Bu karşılaşmada “Vaftizci Yahya”nın koruyucu meleği “Uriel” de vardır. Karşılaşma, ilerde “Vahtizci Yahya”nın İsa’yı vaftiz etmesi için önemli bir hadise olarak yorumlanır. Aslında Hristiyan ilahiyatçıları için karışık bir mesele olan, Tanrı’nın günahsız oğlunun, niye “Vaftizci Yahya” tarafından vaftiz edildiği sorusuna dair bir cevap olarak uydurulduğu tahmin edilen İsa ile yahya’nın bu çocukken karşılaşmalarında, Hristiyan ilahiyatçılar, İsa’nın Yahya’dan her ikisi de büyüdüklerinde kendisini vaftiz etmesini istediğini ileri sürmektedirler.

Leonardo bu “resmi” yoruma inanmakta mıdır, yoksa başka türlü mü düşünmektedir? Leonardo’nun bir çok tablosunda karşımıza çıkan “Yahya işareti”ne dair ‘şifreci’lerin sorduğu cevap bulursak, bu ve benzeri sorular, aydınlığa kavuşmuş olacaktır.

Leonardo’nun bu karşılaşmaya dair kendi yorumunu iki ayrı tablo halinde sunması, kafaları karıştıran bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Öncelikle her iki tabloya da baktığımızda, kimin kim olduğu konusu bir hayli tartışmalı bir hale gelir.

Londra’da bulunan versiyonda, başlarında hale olan iki çocuk ile, birisi haleli, diğeri de halesiz iki kadın bulunmaktadır. İlk bakışta, İsa ile “Vaftizci Yahya”nın çocukken buluşmalarına dair söylenceyi de dikkate aldığımızda, tablonun tam ortasında yer alan Meryem’i, bir elini çocuk İsa’nın omzuna uzatmış bir halde görürüz; “Vaftizci Yahya” ise, yerde oturmaktadır ve bir eliyle kendisini tutan melek “Uriel” de hemen yanındadır. Çocuk İsa’nın omzuna doğru uzanan bir haç da bulunmaktadır. Ancak, Meryem’in yanındaki çocuk bir dizi yerde, sanki karşısındakine hürmet gösterir gibi çizilirken, yerde oturan diğer çocuk da sanki karşısındakini kutsal gibi durmaktadır. Bu durum, sanat tarihçilerinin zihnini karıştırmış; kimisi, Meryem’le olan çocuğun “Vahtizci Yahya”, melekle olanın da İsa olduğunu hükmetmesine neden olmuştur. Bu versiyona bakıldığında, Leonardo’nun hangi çocuğun kim olduğuna dair net bir işaret vermediği söylenebilir. Hristiyan yorumcular ise, melekle birlikte olanın İsa, diğerinin de “Vaftizci Yahya” olduğundan neredeyse emindir. Yukarıda belirtildiği gibi, Meryem’le olan çocuğun diz çökmesi ve melekle olan çocouğun da kutsama işareti yapması, bu durum için delil olarak gösterilir. Ancak hala açıklanamaz bazı durumlar da vardır. Mesela, Meryem’in, kimi sanat tarihçileri tarafından “bir kartal pençesi” gibi uzanan sol elinin ne anlama geldiği net değildir.

Paris’te bulunan “Virgin of Rocks” tablosu ise, kimilerine göre Leonardo’ya ait değildir. Ancak, bu görüşü ileri sürenlerin tezleri pek itibar görmemektedir. Dolayısıyla, Leonardo’ya ait olduğu söylenebilen bu versiyonda, ilkine göre dikkat çekici bazı değişiklikler vardır. Meryem’in duruşu neredeyse tıpa tıp aynıdır. Yanındaki çocuğun başındaki hale ile boynundan geçen haç, burada yoktur. Bunun dışında, Meryem’in yanındaki çocuğun diz çökerek karşısındakine saygı gösterir gibi eda içinde olması, bu versiyonda dana nettir.

Ama asıl önemli değişiklik, yerde karşısındaki çocuğu kutsar gibi duran çocuğun yanındaki meleğin sağ elinin bu versiyonda apaçık görülmesidir. Melek, baştan beri üzerinde durduğumuz “Yahya işareti” ile karşısındaki çocuğu göstermektedir. Dolayısıyla, ya melekle olan çocuk “Vaftizci Yahya” ve Meryem’le olan çocuk da İsa’ysa? Bu durumda, “Vaftizci Yahya” İsa’yı kutsarken, İsa da onun otoritesi önünde saygı göstermekte olmuyor mu? Ayrıca, “Son Akşam Yemeği”nden beri İsa’ya bir işaret olarak sunulan “Yahya işareti” bir kez daha İsa’ya bir şeyleri hatırlatmıyor mu?

Açıkcası bu yorum, Hristiyanlar tarafından kabul gören bir yorum olmayacaktır. Çünkü “Vaftizci Yahya”, “Tanrı’nın kuzusuna ihtimam gösterin” demektedir incillerde. Ve Leonardo, başka bir tablosunda çocuk “Vaftizci Yahya”yı, kucağında bir kuzu olduğu halde resmetmiştir. Ayrıca, Batı Hristiyanlarının “Vaftizci Yahya”yı “aziz” olarak kabul etseler de, “Tanrı’nın oğlu” olan birisinin, otoritesi önünde eğileceği bir kişi, dahası müslümanlar ve Doğu Hristiyanları gibi peygamber kabul etmeleri de mümkün değildir. Ancak baştan beri göstermeye çalıştığımız gibi, Leonardo’nun, “Vaftizci Yahya”ya, belirli bir saygı gösterdiği iddia edilmektedir. Hatta, tablolarında dürekli karşımıza çıkan “Yahya işareti”nin, İsa’ya Yaya’nın akibetini hatırlatan bir işaret olduğu tezi ileri sürülmektedir.

Bilindiği üzere, “Vaftizci Yahya”, Hirodes tarafından hapse atılmış, ardından da kafası kesilerek öldürülmüştür. Dolayısıyla, bu tezi ileri sürenlere göre, Leonardo, İsa’ya hep “Vaftizci Yahya”nın akibetini hatırlatarak uyarılarda bulunulduğunu göstermeye çalışmaktadır. “Son Akşam Yemeği” tablosunda, havarilerden birisinin İsa’ya aynı uyarıyı yapması, onun İsa’nın akibetine dair İncillerde anlatılanlardan başka türlü bir inanca sahip olduğunun bir göstergesi olarak yorumlanabilir.

“Son Akşam Yemeği”nden başlayan Leonardo’nun tabloları arasında yaptığımız yolculuğu özetleyecek olursak, özellikle bir hususun sözkonusu tabloda hep birlikte yer aldığını söyleyebiliriz. Leonardo burada, Magdanalı Meryem’i İsa’nın yanında göstermekten başka, “Vaftizci Yahya”nın akibetini de ona hatırlatmış; bunun dışında kendisini de bu tabloda havarilerden birisi olarak resmetmiştir. Ayrıca, Batı Hristiyanları için kutsal olarak değerlendirilen, “İsa’nın kanı” olarak temsil edilen “kase” de, en azından fiziksel varlığıyla, masada yer almamakta ve belki de simgesel olarak yer almaktadır. Bütün bunları, aşağıda, daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz. Leoardo’nun başka bir “şifre”sine geçmeden önce, “Son Akşam Yemeği” ile ilgili olarak, başka bir hususu daha belirtmekte yarar görüyoruz.

O da, bazı yorumcuların, bu tabloda, Leonardo’nun, kendisini İsa’ya sırtını dönerek resmetmesini, onun “Vaftizci Yahya”ya İsa’dan daha fazla saygı gösterdiğinin bir işareti olarak değerlendirmeleri hususudur. Bu iddialara göre, Leonardo, sanıldığının aksine, inançlı bir Hristiyan değil, “Yahyacılar” (Johannite” denilen bir gruba bağlıdır. Doğrudan açıklayamadığı inançlarını, görünüşte Hristiyani olan, ancak simgleri doğru okunduğunda gerçek inancını ele veren bir biçimde ifade etmeye çalışmıştır.

Bu anlamda, Leonardo’nun bilinen hayat hikayesinde, bir köylü kızı ya da babasının satın aldığı Orta Doğulu bir köle olarak sunulan annesinin kimliğine dair de bir takım iddialar vardır. Gayri meşru bir çocuk olarak doğan Leonardo’nun annesi, bu yorumlara göre, aslında ne bir köylü kızı ve ne bir köledir. Umberto Eco’nun “Foucault Sarkacı” romanında da ayrıntılı bir biçimde resmedilen, Katharlardan bir kadındır. Adının “Catherine” olması da bunun bir işareti olarak yorumlanır. Hatta Leonardo’nun bir vejeteryan olması, annesinin Kathar olmasına ve Katharların et yememesine bağlanır. Leonardo’nun kendi dünyasında yaptığımız geziden elde ettiğimiz sonuçları, ileride daha geniş bir bağlama oturturken üzerinde daha ayrıntılı olarak duracağız; ama şimdiden kısaca belirtelim ki Katharlar, “sapkın” olarak addedilerek Batı tarihinin en büyük kitlesek kıyımına uğramış halklardan birisidir.

“Son Akşam Yemeği” tablosuyla başladığımız ve Leonardo’nun başka tabloları eşliğinde sürdürdüğümüz bu yorum, gerçekten doğru olabilir mi? Aslında bu yorumu ileri sürenlerin sorduğu soruları sorarak ilerlediğimiz “Son Akşam Yemeği” tablosuyla başlayan maceranın ortaya attığı iddiaları, başka iddiaları da ele aldıktan sonra, sonuç bölümünde değerlendireceğiz.

4. TORİNO KEFENİ VE LEONARDO’NUN “NUMARASI”

İtalya’nın batısında, Fransa sınırına yakın bir bölgede bulunan Torino, ülkenin dördüncü büyük kenti olması yanında, bir endüstri merkezi olarak da biliniyor. Ancak kentin belki de başka önemli özelliklerinden birisi, Hristiyanlar için bir ziyaret merkezi olması. Çünkü 300’ü aşkin bir yıldır, tarihe “Torino Kefeni” olarak geçen bir dini ’emanet’ bu kentte bulunuyor.

Bu ’emanet’in bulunduğu yer ise, “Vaftizci Yahya”ya adandığı söylenen Torino Katedrali. Hristiyanları bu kente çeken ’emanet’ de, İsa’nın çarmıhta ölmesinden sonra, gömülmeden önce sarıldığı iddia edilen ‘kefen’. Ancak bu ‘kefen’, öyle basit, ama manevi değeri olan bir bez parçası değil. Çünkü, iddia edildiğine göre, İsa, bu kefene sarılınca, bedeninin şekli mucizevi bir biçimde kefene işlenmiş; öyle ki İsa’nın yüz hatları bile kefende görülebiliyor.

Katolik Ansiklopedisi’nin otantikliği konusunda hiç bir şüpheye yer olmadığını ifade ettiği Torino Kefeni’nde İsa’nın yüz ve vücut hatlarının nasıl göründüğüne ve bunun Leonardo’yla be ilişkisi olduğuna dair açıklamalarımıza geçmeden önce, kefenin özellikleri ile tarihi konusunda kısa bazı bilgiler vermekte fayda var. 1.1 metre eninde ve 4.4 metre boyunda olan Torino Kefeni, yaklaşık 1.75 metre boyunda, sakallı, çıplak ve elleriyle uyluklarını örtmüş bir insanın ‘görüntüsü’nü içeriyor. Geçmiş yıllarda kefen ziyaret edilebilirken, 1997’de geçirdiği bir yangın neticesi artık bu mümkün değil. 11 Nisan 1997’de, İtalya’nın “taçsız kralı” Gianni Agnelli, dönemin İtalya Dışişleri Bakanı Lamberto Dini ile Birleşmiş Milletler Genel Sekreteri Kofi Annan’ın hazır bulunduğu bir ‘heyet’ tarafından ziyaret edildkten sonra başlayan bir yangın, yetkililerin açıklamalarına göre, kefene zarar vermediyse de sıkı koruma altına alınmasına neden oldu. Katedralde çıkan yangına, merkezi Torino’da olduğu zannedilen, Kızıl Tugaylar’ın devamı niteliğindeki bir anarşist grubun sabatojının sebep olduğu zannediliyor. Bir iddia da, İtalya’da hala gizli olarak faaliyetlerini sürdüren bazı ‘pagan’ grupların, ziyareti vesile ederek, Torino Kefeni’ni yakmak için katedralde yangın çıkardıkları şeklinde.

Tarihte kefenin varlığına dair bir çok söylenti olmasına rağmen, varlığına dair ilk tarihi kayıtlar, ondördüncü yüzyıla kadar geri gidiyor. Dolayısıyla, önceki tarihi karanlıkta kalsa da ve buna dair bir takım rivayetler ve hatta efsaneler anlatılsa da, Torino Kefeni en azından 600 yüz küsür senedir biliniyor. Kimileri, ilk kez orta Fransa’da ortaya çıkan kefenin daha önceki tarihine dair herhangi bir kayıt olmamasını, onun otantik olmadığının bir kanıtı olduğunu iddia ediyor. Ancak, Ortadoks Hristiyanlar tarafından “Mandylion” diye de anılan, “Urfa resmi” (“Image of Edessa”) denilen, üzerinde İsa’nın resmi bulunduğu iddia edilen bir kutsal kalıntının varlığına dair söylentilerle Torino Kefeni arasında ilişkiler de kuruluyor.

Muhtemelen Türkçedeki “mendil” kelimesinden türeyen bu “Mandylion” hakkındaki iddialar, onun 525 yılında bir su baskınından sonra ortaya çıktığı yönünde. “Mendil”in kökeni konusunda anlatılan bir efsane mevcut. Rivayete göre, merkezi Urfa’da bulunan Osroene Krallarından Abgar Ukomo, İsa’dan haberdar olunca onu Urfa’ya davet ediyor. Ancak İsa, Urfa’ya gidemeyeceğini ifade ederek yüzünü sildiği mendili kendisini davet eden heyete sunuyor. Urfa’yı da kutsuyor. Ancak, İsa’nın yüzünün siması, mucizevi bir biçimde mendilin üzerine çıkıyor. Abgar Ukomo’nun krallığının ise, Hristiyanlığı dünyada resmi din olarak kabul eden ilk krallık olduğu söyleniyor. Hristiyanların günümüzde bile Urfa’ya “Kutsanmış Şehir” (“The Blessed City”) demelerinin arkasında, bu “mendil” söylencesi yatmaktadır.

“Mendil”e daha sonra ne olduğunu dair bir çok rivayet anlatılmaktadır. Bu rivayetlerden birisinde, Emeviler döneminde Urfa Müslümanlar’ın eline geçince, mendil de Müslümanların eline geçer. Ancak,
bir zaman sonra Hrıstiyanlar Urfa’yı kuşatınca ve şehir düşmek üzereyken, bir barış görüşmesi yapılır. Müslümanlar, “İsa’nın mendili” karşılığında kuşatmanın kaldırılmasını talep eder. Bu öneriyi kabul eden Hristiyanlar, “mendil”i alaral İsa’nın havarilerinden Saint Paul’un İskenderun’da kurduğu kilisede koruma altına alırlar.

Başka bir rivayette ise, “mendil” Urfa’dayken, kente gelen ziyaretçilerden birisi tarafından çalınır. Ziyaretçi geceyi geçirmek üzere kaldığı Kosmas Manastırı’nda iken, gece mendilin parladığını ve etrafa ışıklar saçtığını görür. Bu durumun islediği hırsızlık suçu nedeniyle başına geldiğini ve parlayam mendilin kendisini de yakacağını düşünen hırsız, yine rivayete göre Eyyüp Paygember’in sabır çilesi çektiği hastalığı sırasında kaldığı mağara yakınlarında bulunan ve “Eyyüp Peygamber Kuyusu” diye bilinen kuyunun içine mendili atarak ondan kurtulmaya çalışır. Ancak mendil kuyudan ışık saçmayı sürdürür ve bunu gören halk, kuyuya girerek onu ordan çıkararak yerine iade ederler.

Mendil daha sonra, 994 yılında büyük bir törenle İstanbul’a götürülür. 1204 tarihinde Haçlılar’ın İstanbul’u işgali sırasında ise, tahrip olduğuna inanılır. Mendil’in Hristiyan dünyası için anlamı büyüktür; çünkü Hristiyan dünyadaki İsa ikonografisinde kullanılan simanın, bu mendilden elde edinilen sima olduğu söylenir.

Bu tür rivayetlerin özellikle Urfa çevresinde hala yaygın olduğu göz önüne alınırsa, geçmişte söylentilerin boyutlarını tahmin etmek zor olmasa gerek. Özellikle Haçlılar’ın İstanbul’u işgali sırasında, bu türden bir çok “kutsal kalıntı” ortaya çıkmış; hatta bazı uyanık Bizanslılar, kentlerini işgal eden Latinlere karşı uydurma bir çok nesneyi “kutsal kalıntı” diye satmaya kalkışmıştır. Daha evvelden varlığından bile haberdar olunmayan Torino Kefeni’nin ileriki yıllarda birden bire ortaya çıkması, işte Haçlılar’ın İstanbul’u işgal etmesi sırasında, neredeyse enflasyon derecesine ulaşan “kutsal kalıntı” çokluğuna bağlanır. Bu dönemde İstanbul’dan Avrupa’ya, İsa’nın gerildiği çarmıhtan alınma bir çok tahta parçasının da taşındığını, kefenin macersını anlamak için hatırlatmakta fayda var.

Kimileri, kefenin de işgal sırasında ortaya çıktığını ve Bizanslılar tarafından üretilen bir “uydurma” olduğunu iddia ederken, kimileri de bu tür “kutsal nesneler”in halk nezdinde itibar gördüğünü farkeden Papalığın, kendi inançlarını ve otoritesini karmakarışık bir Avrupa coğrafyasında daha etkili kılmak için onu bizzat kendisinin ürettiğini ileri sürmektedir.

Yine de, Torino Kefeni’nin orjinal olduğunu iddia edenlerin iddialardan birisi, onun, aslında “Urfa mendili” gibi bir mucize eseri olduğu şeklindedir. 1203’te İstanbul’u işgal eden Latin orduları arasında bulunan Robert de Clari adlı bir Haçlı şövalyesi, kefeni kendi gözleriyle gördüğünü ileri sürmektedir. Bu Haçlı seferinden sonra Papa III. İnnocent’e bir mektup yazan Theodore Angelos adlı Bizans İmparatorunun bir yeğeni, mektubunda, Venediklilerin daha çok altın, gümüş gibi şeylere saldırırken, Fransızların da manevi değerleri olan “kutsal kalıntı”lara saldırıp yok ettiklerinden şikayet eder. Hatta bunların arasında, İsa’nın ölümünden sonra ve yeniden dirilmesinden sonra sarıldığı bir kumaşın bulunduğunu da söyler.

Ancak, bu tarihlerden sonra “Urfa mendili” kayıplara karışırken, Torino Kefeni ortaya çıkar. Her ne kadar şimdi, artık ziyarete kapatılmış olduğu Torino’daki katedralde bulunuyorsa da, kefen ilk kez Fransa’da ortaya çıktı. Tarihi kayıtlara göre ilk kez 1357’de, Geoffroy de Charny adlı Fransız bir şövalyenin dul eşi tarafından halka ilan edilen bir gösteriyle sergilenmeye başlandı. İddia o ki şövalyenin dul eşi, uzun zamandır ellerinde olan kefeni sergileyerek giderek kötüleşen maddi durumunu düzeltmek istemiş. Böylece Fransa’nın Lirey kentinde ortaya çıkan kefenin 1389’da sahte olduğu iddia edilmiş.

Bu dönemlerde papalığın merkezinin Fransa’nın Avignon kentinde olduğunu ve tarih boyunca Avignon’un da aynı zamanda Hristiyan “sapkınları”na da ev sahipliği yaptığını hatırlatmak gerek. İtalya ile Fransa arasında papalık konusunda büyük çekişmelerin de yaşandığı bir dönem bu. Avrupa tarihinde “Batı çatlağı” (Western Schism”) adı verilen ve papalığın merkezinin Avignon’dan Roma’ya taşınması üzerine başgösteren Avignon papacıları ile Roma papacıları arasındaki çekişmede de, Turin Kefeni’nin bir pay sahibi olduğunu söylemek gerek. Aynı kardinal heyetinin iki kez papa seçmesiyle, bir yanda bir yandan IV. Urban’ın ve diğer yandan da VII. Clement’in papa olduğu bu dönemde, sorun ileriki yıllarda siyasal olarak çözülecek ve Papalık merkezi Vatikan’a taşınacaktır. İşte Torino Kefeni’ne tekrar itibarını kazandıran da VII. Celement olacaktır.

1418’de ise kefen, hala Charny ailesinin mülkiyetinde olsa da, Fransa’daki Monfort’a taşınır. Ama aile, para kazanmak amacıyla kefeni, İtalya’nın çeşitli kentlerinde de dolaştırır. 1453’te ise Fransa’da bir şato karşılığı, Savoylu Louis adlı bir düke satılır. Kefenin yeni sahibi de onu, Avrupa’nın çeşitli kentlerinde dolaştırır. Bu, kefenin popülerliğinin artmasına neden olur.1578’de de şimdiki yeri olan Torino’ya getirilir. Yine de eski sahipleri Charny ailesi ile Savoy ailesi arasındaki akrabalığa dikkat çeken bazıları, bu alış-verişin kuşkulu olduğuna değinir.

Bu arada, kısaca belirtilmelidir ki “Urfa mendili” ile “Torino kefeni” gibi, İsa’nın simasının yer aldığı söylenen başka bir kumaş söylencesi daha vardır. “Veronica” adı verilen bu simanın da, İsa haçça gerildiğinde bir kadının gelip yanındaki bir kumaş parçasıyla terini silerken oluştuğu iddia edilir. Kadının adının Veronica olması nedeniyle buna da “Veronica” denilir. Ancak bu kumaş da, tıpkı “Urfa mendili” gibi tarihin sayfaları arasında kaybolup gitmiş; geriye sadece Torino Kefeni kalmıştır. Ama Torino Kefeni’nin aslı nedir? Onun Leonardo’yla ne gibi bir ilişkisi vardır?

Yukarıda Torino Kefeni’nin tarihine dair verdiğimiz kısa özetten de anlaşılacağı üzere, daha Leonardo hayatta değilken, kefen Avrupa’da dolaştırılmaktaydı; en azından varlığından söz edildiği bilinmekteydi. Ancak iddia şu ki Torino Kefeni üzerinde bulunduğu söylenen 1.75 boylarındaki sakallı, uzun saçlı resim ya da şekil, aslında İsa değil, Leonardo’nun kendisidir. Torino Kefeni, bizzat Leonardo’nun bir “numarası”dır. Bu nasıl mümkün olabilmiştir? Burada çeşitli fotoğraflarını sunduğumuz Torino Kefeni’nin üzerinde bulunan şekil İsa değil eğer Leonardo’ysa, bu Rönesans dahisi, fotoğraf çekmenin bilinmediği bir dönemde, kendi resmini bir kumaş çarpasının üzerine nasıl işlemiştir? Kumaş parçasının üzerindeki şekil, boyalarla, bir tablo yapar gibi yapılabilecek; resim teknikleriyle değil, ancak fotoğraf teknikleriyle işlenebilecek bir şekil olduğuna göre, Leonardo bunu nasıl becerebilmiştir? Bu meseleye dönmeden önce, Leonardo’nun hayatı ile kefenin macerasının nasıl kesiştiğine bakmak gerekmektedir.

Uzun yıllar boyunca Torino Kefeni üzerinde yapılan çeşitli çalışmalar oldu. Karbon testinden kumaşın nerede üretilmiş olabileceği konusundaki çalışmalara, İsa’nın mucizevi bir şekilde kumaşın üzerine işlendiği söylenen suretinin çeşitli modern tekniklerle sahih olup olmadığının tespitinden yazılı kaynakların ve kefenin kopukluklar sergileyen tarihinin içerdiği kuşkulara kadar bir çok konu, en ince ayrıntılarıyla analiz edilmeye çalışıldı. Bu çalışmalardan elde edilen en önemli iddia, şu anda Torino’daki bir katedralde bulunan kefenin ondördüncü yüzyıla ait olduğu şeklinde. Yani, kefen hakkında ondördüncü yüzyıldan önceki söylenceler ne olursa olsun, Torino kefeni, sahih bir kefen değil.

Bu durum, kimilerinin, ilk kefenin bir şekilde tahrip olması sonucu, yerine yeni bir kefenin üretilmesine ihtiyaç duyulduğunu iddia etmelerine yol açar. Kimileri ise, aslında Torino Kefeni diye bir şeyin hiç olmadığı; onun “Urfa mendili” söylencesinin bir devamı olarak Batı’ya taşındığı, elde bu söylenceyi doğrulayacak herhangi bir nesne de olmadığından, onun üretilmesine karar verildiği şeklinde bir tez ileri sürer. Böyle bir kefenin üretilmesine gerekçe olarak da, özellikle Fransız ve İtalyanlar arasında Papalık konusundaki çekişmelerde, kefen gibi ‘kutsal’ olduğu addedilen nesnelerin, rakiplere karşı bir silah kullanılması ihtiyacı gösteriliyor.

Hangi tez doğru olursa olsun, Torino Kefeni, aslında büyük bir kandırmacadan ibaret. Kefen üzerinde yapılan karbon testleri de, kumaşın özelliklerinin analizi de, burada sıralayamayacağımız başka bir çok teknik inceleme de, bu iddiayı kanıtlıyor. Ancak bu kandırmacaya kim ve niye bulaştı? Leonardo’nun bu kandırmacadaki rolü ne ve onun, böyle bir girişime katılmakta ne tür bir amacı vardı?

Bu konudaki en dikkate değer iddia, şu: Fransa’da ortaya çıkan kefenin bir şekilde Haçlı seferleri sırasında elde edilen bir kumaştı. Ancak üzerinde İsa’nın mucizevi resmi olduğu söylenen şeklin hiç bir inandırıcılığı olmayacak denli bozuktu. Kefenin önce Charny ailesi ve akabinde de Savoy ailesinin mülkiyetinde olarak Avrupa’nın bir çok kentinde sergilenmesi ve yalnız halkın değil, aynı zamanda dönemin doylularının da böyle bir ‘mucize’ye hayli ilgi göstermesi, Avignon ile Roma arasındaki papalık çekişmelerinden hayli sarsılmış olarak çıkan, bu arada kendi kız kardeşinden çocuğu olduğu iddia edilen papalar gören Papalık kurumu, otoritesini sağlamak üzere, başka bir çok araç yanında kefenin gördüğü bu ilgiden de yararlanmak istedi. Bu gayeyle, daha kaliteli ve resmin daha bariz olarak görüldüğü bir kefenin üretilmesine karar verildi. Kimi dini otoritelerin ve hatta bizzat papaların bile pek inandırıcı bulmadığı kefene tekrar itibar kazandırılması girişimi, böylece başlatılmış oldu. Bu işi yapabilecek isim olarak da Leonardo seçildi.

Leonardo’nun böyle bir işe girişmesindeki kendi güdülerini ele almaya girişmedne önce iki hususun altının çizilmesinde fayda var. Bunlardan birincisi, Charny ailesinin elinden çıkıp Savoy ailesine geçen kefen, bu ailenin elindeyken bir dönem 40 kadar yıl boyunca hiç sergilenmez. 1453’te kefeni edinen aile, onu ancak 1496’da tekrar sergilemeye başlar. İşte bu dönem, Haçlı seferleri sırasında bulunan ve Fransa’ya getirilen kefenin yeniden üretildiği bir dönemdir ve rivayet odur ki Leonardo, onu 1492’de yeniden üretmiştir. Böylece eski, inandırıcılığı pek olmayan bir kefen yerine, daha ‘mucizevi’ görünen bir kefen ortaya çıkmıştır.

İkinci husus ise, bizzat Leonardo’nun hayatıyla ilgili. Her ne kadar Leonardo ‘dindar bir Hristiyan’ olarak bilinse de, yukarıda ele almaya çalıştığımız gibi, onun başka türlü bir takım inançları vardı. Bunları ancak simgesel olarak yansıtabilse de, Leonardo, çeşitli kereler ‘sapkınlık’la ve hatta ‘sodomi’yle suçlandı. Hiç evlenmemesi, onun bir eşcinsel olduğu iddialarıyla karşılaşmasına neden oldu. Bu nedenle soruşturma geçirdi. Leonardo’nun notlarını bu açıdan inceleyen uzmanlar, bu yöndeki iddiaları doğrulayabilecek kanıtlara ulaşamasalar da, özellikle “Mona Lisa” gibi belli başlı tablolarındaki kadın simalarının erkek simasını da andırması, hatta Leonardo’nun onu kendi simasına benzeterek çizdiği iddiları, bazı varsayımların atılmasına yol açtı. Kendi notlarında, Leonardo’nun, cinsel birleşmeye karşı soğuk olduğunu, hatta onu pek hoş bulmadığını gösteren yerler var. Ancak, Leonardo’nun çift cinsiyetli doğduğu için kadınlara karşı fazla ilgi duymadığını ileri sürenler de mevcut. Yine de Sigmond Freud’un “Leonardo da Vinci: A study in psychosexuality” (“Leonardo da Vinci: psikoseksüellik üzerine bir çalışma”) adlı bir eseri olduğunu da hatırlatmak gerek. Freud, burada, Leonardo’nun sanatını ve hayatını psikanalitik bir okumaya tabi tutmaktadır. Freud’a göre, duygularını kontrol etmeyi becerebilen birisi olan Leonardo, erotik güdülerini de bilimsel çalışmalar yoluyla süblime etmektedir. Leonardo’nun sevgi ya da nefret bilmediğini; ama neyi sevmesi ve neden nefret etmesi gerektiği konusunun anlamı ve kökenleri üzerinde kendi kendisine sorular sorduğunu ileri süren Freud, bu nedenle onun tutkularını, bilimsel meraka karşı bir susuzluk yoluyla giderdiğini iddia etmektedir. Ayrıca, Leonardo’nun annesi konusundaki söylentiler üzerinde duran Freud, annesinin durumunun sanatçı üzerinde yarattığı etki nedeniyle, onun bir eşcinsel olabileceğini söylemektedir.

‘Eşcinsellik’ söylentileri dışında, Leonardo’nun uğraştığı alanların, o zamanlar pek ‘tekin’ şeyler olarak değerlendirilmemesi de, onun ‘sapkınlığı’na bir kanıt olarak ileri sürüldü. Hayatında papalık ya da başka bir makam tarafından bu yönde ciddi bir soruşturma geçirmediyse de, notlarında, özellikle ‘simya’yla uğraştığını kanıtlayacak deliller de var. Bu iki durum, yani bir yandan ‘sapkınlığı’ ya da halk tarafından ‘sapkınca’ nitelenebilecek işlerle uğraşması ve diğer yandan da ‘eşcinsel’ olduğu yönünde kısa bir dönem soruşturma geçirmiş olması, onu, kendisine bir kefen üretmesi için yapılan teklifi kabul etmeye zorladığı düşünülebilir. Bu iddia, yabana atılmaması gereken hususlar içeriyor. Ancak, Leonardo’nun kendi inançlarının da bunda bir payı olduğunu; onun bir gizli cemiyet üyesi olmasının, kendisini, böyle bir ‘kandırmaca’da rol oynamaya sevkettiğini iddia edenler de var.

Dolayısıyla, iddia edilmektedir ki, Leonardo, papalığın kendi otoritesi için ihtiyaç duyduğu kefeni bizzat kendisi imal ederken, aynı zamanda da kendi inançlarını bir biçimde uygulama yolunu da bulmuş oldu. Ama Leonardo, kumaş üzerinde görülen insan vücudu ile simasını oraya yerleştirmeyi nasıl becerdi?

Rönesans dönemi tekniklerine bakıldığında, kefen üzerinde bulunduğu söylenen İsa’nın vücudu ve siması olmasa da, bir kumaş üzerine bugünkü anlamda bir ‘fotoğraf’ın işlenmesi, gerçekten ‘mucizevi’ görünmektedir. Çünkü Leonardo’nun kefeni kendisinin ürettiğini iddia edenlere göre, onun yaptığı, tam da buydu. Kumaşın üzerine, bir vücut ile bir simayı, fotoğraf çekerek yerleştirmişti. Hem de daha fotoğraf çekme tekniklerinin keşfedilmesine bir kaç yüzyıl varken. Peki ama Leonardo bunu nasıl becermişti?

Her ne kadar ‘fotoğraf’ teknikleri yeni olsa da, ‘camera obscura’ (‘karanlık oda’) denilen tekniğin uzun yıllardır bilindiğini söylemek mümkün. Bu teknikten ilk bahsedenin, İ.Ö 5. yüzyılda yaşadığı zannedilen Çinli düşünür Mo-Ti olduğu zannediliyor. Mo-Ti, karanlık bir odada küçük bir delik vasıtasıyla geçen ışık ışınlarından, karşıda bulunan bir nesnenin negatifi bir imajın elde edilebileceğini ifade etmiş ve bu karanlık odaya, “toplama mekanı” ya da “kitli hazine odası” adını vermiş. Aynı şekilde, Aristo da bir “camera obscura”nın nasıl çalıştığına dair bir takım ilkelerden bahseder. Onuncu yüzyılda yaşamış olan Ebu Ali el-Hasan İbn el-Haysam ise, bu ilkeleri geliştirmekle kalmaz, aynı zamanda bu konuda deneyler de yapar.

Dolayısıyla, Leonardo’dan önce ‘karanlık oda’ tekniği konusunda bir takım fikirler geliştirilmekle kalmamış, bu konuda belirli ilerlemeler de sağlanmıştı. Bu konuda, kendi notlarında iki ayrı ‘camera obscura’ betimlemesi bulunmaktadır. Ayrıca, Leonardo’nun optik ve gözün çalışma tarzı üzerinde çalıştığı da biliniyor. İşte Leonardo’nun, bu tür bilgilerini, Torino Kefeni üzerinde sınadığı söylenmektedir.

Bu nedenle, bir nesnenin imajının, başka bir nesne üzerine yansıtılması ve hatta o nesne üzerinde ‘yakalanması’ o zamanlar pek bilinmeyen bir konu değildi. Sadece Kilise çevreleri ya da genel kamu, böyle işleri ‘sapkınlık’ olarak değerlendiriyor ve bu işlerle uğraşanlar, gizli-kapaklı olarak çalışmak zorunda kalıyordu. Ancak o zamana kadar pek fazla bilinmeyen bir mesele, bir nesnenin başka bir nesne üzerinde sürekli olarak imajının ‘yakalanması’ tekniğiydi. Bunun için uygun kimyasalların bulunması gerekiyordu ve bu kimyasallar, pek araştırılmamıştı. İşte Leonardo, kefen üzerinde bunu başaran bir takım kimyasalları da kullanan teknik geliştirdi.

Tabii ki bu teknik, o dönemlerde ‘simyacı’lar denilen ve Orta Çağların Avrupa’daki zihin yapısına göre ‘büyücü’ olarak değerlendirilen bir takım kimselerin denemelerinden de istifade ediyordu. Mesela yine bir İslam araştırmacısı olan Cabir İbn Hayyan, gümüş nitrat kullanarak bir nesne üzerinde ‘yakalanan’ resmin sürekli kılınması için çalışmalar yapmıştı. Avrupa’da, aynı yöntemi öğrenip uygulamaya çalışanlar da çıkmıştı. Dolayısıyla gümüşün değişik bileşimleri kullanılarak deneyler de yapılmaya başlanmıştı. Bulunması gereken tek şey, ışığa duyurlı uygun bir kimyasaldı ve Leonardo da bunu keşfetmişti.

Burada işin teknik ayrıntılarına daha fazla girmeyi yersiz buluyoruz. İlgilenen okuyucu, Lynn Picknett ile Clive Prince’in “Turin Shroud: In Whose Image” adlı kitabında, Leonardo’nun döneminde kullanılabilecek kimyasallar ve ‘karanlık oda’ yöntemleriyle yaptıkları deneye ve bunun nasıl Torine Kefeni’ndeki insan vücudu ve suretine benzer bir sonuç elde ettiğine dair aktardıklarına bakabilir. Şimdiye kadar aktardıklarımızdan, Leonardo’nun, bir şekilde Papalık tarafından ihtiyaç hissedilen bir kefenin üretilmesi için gerekli bilgiye sahip olduğunun anlaşılabileceğinin açık olduğunu düşünüyoruz. Ancak cevalandırmamız gereken soru şu: Ya sadece bu kefen üzerindeki sima değil, ama aynı zamanda ondan esinlenilerek yapılan ve Kiliselerde ya da başka mekanlarda kullanılan ikonlarda veya tablolarda yer alan sima, İsa’nın ‘mucizevi’ siması değil de, Leonardo’nun kendi simasıysa? O zaman, mesele, sadece sahte bir ‘dini kalıntı’ üretmekle kalınmıyor, bunun yanında ‘Tanrı’nın oğlu’ yakıştırması yapılan İsa’nın siması diye, Leonardo’nun simasına tapılıyor? Ama niye? Leoanrdo’nun böyle bir işe karışmaktaki amacı neydi?

Yukarıda “Son Akşam Yemeği”ne dair çözümlemelerimizden de, “Mona Lisa” gibi görünüşte bir kadının portresinin de aslında sanatçının bizzat kendi portresi temel alınarak yapıldığı iddialarından da anlaşılacağı üzere, Leonardo kendisini çeşitli tablolarına yerleştirmişti. Bunu, filmlerinde kısa bir kaç kare halinde de olsa kendisini göstermeyi seven bir yönetmenin, mesela Alfred Hitchcock’un yapmayı sevdiği bir sanatçı ‘numarası’ olarak değerlendirmek mümkün mü? Ya da Freud’un Leonardo hakkındaki eserinde ileri sürdüğü gibi, bu Rönesans sanatçısını, bir ‘megolomanyak’ olarak mı değerlendirmeliyiz? “Son Akşam Yemeği”ne dair bölümde de vurguladığımız üzere, Leonardo’da şifre arayanların iddiasına göre, sanatçının ‘numarası’, böyle bir ‘numara’ değildi. O dönemler sadece bu tür işlerle uğraşan ancak bir kaç kimsenin bildiği bir takım yöntemlerle, kendisinden istenilen bir ‘kandırmaca’ya girişerek sahte bir ‘dini kalıntı’ üretirken, kendisinin portesini İsa’nın siması gibi sunmakta, var olan İsa söylencelerine inanmadığını da göstermek istiyordu.

Özetlemek gerekirse, “Urfa mendili” söylencelerinden etkilenen ve İstanbul’u işgalleri sırasında Bizans’ta bulunan bir çok ‘dini kalıntı’nın varlığını örnek alan Latinlerin hem İstanbul’dan ve hem de kutsal topraklardan Avrupa’ya taşıdıkları efsanelerden birisi olan Turin Kefeni, bir biçimde bu ‘Urfa mendili’nin bir devamı olarak Fransa’da ortaya çıktı. Önce üyelerinden bir şövalye Haçlı seferlerinde yer alan Charny ailesinin mülkiyetinde görünen kefenin daha sonra İtalya’nın kraliyet ailesinin de mensup olduğu Savoy ailesinin elinde bulunduğu söylendi. Artık kraliyet iddialarında bulunmayan ailenin son üyesi veliahtı Gianni Agnelli tarafından 1997’deki ziyareti sırasında yanma tehlikesi atlatan kefen, aslında Savoy ailesinin, Fransa ile İtalya arasında yaşanan papalık mücadelesi sırasında Papalığın merkezinin Avignon’dan Roma’ya taşınması amacına hizmet etmesi için kullandığı bir araç oldu. Papalık da kendi otoritesini güçlendirmek için bu aracı kullandı. Ancak, inandırıcı görünmeyen kefen yerine bir yenisi imal edilmesi sözkonusu olunca bu iş, Leonardo’ya havale edildi. Leonardo da kendi uğraştığı yöntemlerle ve kendi inançlarına uygun bir şekilde yeni bir kefen hazırladı. Ancak kefene koyduğu sima, kendi simasıydı.

O zaman Leonardo’nun kendi inançları neydi ki böyle bir işe kalkışabilmişti? Bu soruya cevabı, yine sonuç bölümüne erteleyerek, onunla ilgili başka bir meseleye geçmek istiyoruz.

5. LEONARDO VE “KUTSAL KASE”

İndiana Jones serisinin üçüncüsü ve sonuncusu olan (ki dördüncüsü de proje aşamasındadır) “Last Crusade”te (“Son Haçlı Seferi”nde), arkaeoloji doktoru İndiana Jones, bu kez “kutsal kase”nin peşine düşer. Walter Donovan adlı birisi, İndiana Jones’a, Ankara yakınlarında bulunan bir yarım tableti gösterir. Tablette İsa’nın “kan”ının bulunduğu “kase”nin, yerin “hilal” şeklinde bir yerde olduğunu belirtilmektedir. İndiana Jones, önce pek ilgilenmez görünür; ancak Donovan’dan babasının “kutsal kase”yi ararken kaybolduğunu öğrenmesi üzerine, onun son görüldüğü Venedik’teki San Barnaba Kilisesi’ne gider. Yanında, babasıyla birlikte çalışan Dr. Elsa Schneider adlı bir kadın ile Amerika’da müzesine bir çok kıymetli eser kazandırdığı Marcus Brody de vardır. Ayrıca, “son haçlı” seferinde yer alan bir şövalyenin, “kase”nin nerede bulunduğunun da yazıldığı mezarını keşfeder. Ama aynı zamanda “kase”yi ne pahasına olursa olsun korumakla görevli “kült” bir dini grupla da karşılaşır. Grubun lideri (adı, Kazım’dır ve nedense bütün grup fes giymiştir; ayrıca ‘ülkücü’ bıyıklıdırlar), ona, babasının Avusturya-Almanya sınırına yakın bir yerde bulunan bir şatoda olduğunu söyler. Nihayette babasını bulur; ancak babasının kaçırılmasının, kendisini “kutsal kase”yi bulmak üzere işin içine çekmek için düzenlenmiş bir hile olduğu ortaya çıkar. Walter Donovan ile Schneider de bu hileyi planlayanlardandır. İşin arkasında ise Naziler vardır. İndiana Jones ile babası, Nazilerin elinden kaçar.

Ancak içindeki kanı içene ebedi hayatı sunacağı söylenen “kase” arayışı bu kaçışla bitmez. Naziler, her halükarda arayışlarına devam etmektedirler. İndiana ile babası da artık işin peşini bırakmayarak “kase”yi aramaya karar verirler. Bir de aynı maceraya atılan “kült” dini grup da Türkiye sınırlarında “kase” arayışına girişince, bu üç grup arasında bir mücadele başlar.

Söylentiye göre, “kase”, Hatay yakınlarında Kutsal Tapınak da denilen ve “hilal” şeklindeki bir derin vadide saklanmaktadır. İndiana Jones bu sırada Naziler ve Nazi işbirlikçisi Donovan tarafından yakalanır. Donovan, babasını, “kase”yi bulup onu iyileştirsin diye, vurur. Babasının hayatını kurtarmak için işe daha bir sıkı sarılan İndiana Jones, nihayette “kase”nin bulunduğu gizli odayı keşfeder. Burada, yüzyıllardır hayatta olan bir şövalyeyle karşılaşır. Ancak ortada bir çok sahte “kase” de vardır. Nazi işbirlikçisi Donovan bu “sahte” kaselerden birisinden içer, ama ölür. Bir çok “kase” arasından en gösterişsizi olanı seçerek doğru “kase”yi bulan İndiana, şövalye tarafından girişte bulunan “Büyük Mührü” geçmemesi için uyarılır. “Kase”nin gücüyle babasını iyileştirir. Bu sırada, “kase”yi kapıp kaçan Schneider, “Büyük Mührü” geçer ve Kutsal Tapınak yıkılmaya başlar. Schneider “kaseyi kurtarayım” derken açılan bir çukurun içine düşüp gözden kaybolar. İndiana “kase”yi kurtaracak gibi olunca, babası “bırak onu” der. Böylece “kase” yeniden kayıplara karışır. Yıkılan Kutsal Tapınak’tan son anda kurtulan kahramanlarımız, “kase”yi bulmuşlar, ama yeninden kaybetmişlerdir.

Özellikle birinci bölümü olan “Temple of Doom”la tam bir “Batı’nın sömürge dönemi sonrası bilinçaltı”nı sergileyen İndiana Jones serisi, aslında her üç bölümde de, Batı dışına bakıştaki çarpıklıklar ve Batı’nın başka kültürlere dair fantazilerini yansıtması açısından ilginçtir. Ama daha ilginci, tam bir “sömürge sonrası” Batı ile karşı karşıya olunması ve Batı’nın kendi içindeki çatlaklarının da sergileniyor oluşudur. Serinin ikincisi olan “The Raider of the Lost Ark” ile üçüncüsü olan “Last Crusade”, konusunu Kitab-ı Mukaddes’ten alır. İlk bölüm “Temple of Doom”la saçma sapan bir Hindistan tasviriyle belki de Holywood tarihinin en “yüz karası” filmlerinden birisine imza atan yönetmen Steven Spielberg, daha sonraki bölümlerde İndiana Jones’u, “Ahit Sandığı” ile “Kutsal Kase”nin peşine düşürmüş ve böylece de birincisiyle Yahudiliğe, ikincisiyle de Hristiyanlığa ait iki söylenceyi temel motif kılmıştır. Ama her üç bölümde de en dikkat çekici yan, hırslı Batılı ile egzotik Doğulu’nun kimi zaman tuhaf, kimi zamansa komik, ama hep ‘oryantalistçe’ bakış içeren karşılaşmalarına sahne olmasıdır. Serinin yapım aşamasında olan dördüncüsünün ise, “Atlantis”i konu alacağı; İndiana Jones’un bu kez Nazilerle değil Sovyet Rusyası’yla mücadele edeceği; ayrıca “Adem ile Havva” ve “Cennet”in de temel motif olarak kullanılacağı söylentisi yaygın. Yine de şimdiden bir tahminde bulunarak 2007’de gösterime girmesi beklenen bu bölümde de “11 Eylül sonrası dünya”ya yine “oryantalistçe” bir bakışın kendisine yer bulacağını söylemek, hiç de abartı olmayacaktır.Leonardo ile “Kutsal Kase” arasındaki ilişkiye, son zamanlardan “kutsal kase”yi temel alan “popüler” bir örnekle başlamamızın nedeni, İndiana Jones filmlerinin “kolonyalizm sonrası” Batı bilinçaltına dair ne tür motifler içerdiğine de; serinin sonuncusunun “kutsal kase” motifini ele alması da değil. Daha önceki üç bölüm ile yapım aşamasında olan dördüncü bölümün senaryosunun, “Yıldız Savaşları” (“Star Wars”) filmlerinin yönetmeni olan George Lucas olması ve “Yıldız Savaşları”nın, postmodern yazarlarca (mesela Zizek’ce) pek bir dillere peselenk edilmesi de değil. Sadece, yalnızca son dönemlerde değil tarih boyunca da bir çok söylenceye konu olmuş; hatta (Wagner tarafından) operası bestelenmiş; şövalye edebiyatının (mesela Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri) en has konusunu teşkil eden bir konuya neden Leonardo’nun yabancı kaldığını sormak. Hem de, son dönemlerde “kase” ile alakalı bir çok meselede onun “şifre”siyle yol bulmaya çalışılırken.“Son Akşam Yemeği” tablosu üzerinde dururken, Leonardo’nun İncillerde yer aldığı şekliyle İsa’nın “işte kanım” dediği şarabın bulunması gereken bir kadeh ya da kaseye bu tabloda yer vermediğini söylemiştik. Bu eksiklik, “kase”nin özellikle Hristiyan ayinleri için önemli bir yere sahip “şarap” gibi bie simgeyi işaret etmesi açısından, hayli önemli bir eksiklikti. Öyleyse, bu eksikliği neye bağlamalı? Hem de “kase”nin, tarih boyunca bunca söylenceye konu olmuş bir mesele olduğu gözönüne alındığında?Tarihe baktığımızda, “kase” söylencelerinin ilk versiyonunun, Chretien de Troyes tarafından yazılan “Perceval, le Conte del Draal” (Perceval, Kasenin Hikayesi”) olduğunu görüyoruz. Ancak de Troyes, aslında manzum bir eser olan “Perceval”i, koruyucusu Flandersli Kont Philip tarafından kendisine verilen bir kaynaktan derlediğini iddia eder. Onikinci yüzyıla ait olan bu tamamlanmamış olan manzum eser, bir nevi şövalye destanıdır. Belki de yazılı olan bu eserden önce, bir çok değişik biçimiyle sözel olarak anlatılagelmiştir.İşin ilginç yanı, daha sonraları gittikçe yaygınlaşacak olan ve ünlü Alman besteci Wagner’in operasını besteleyeceği bu “Perceval” ya da daha yaygın bir kullanımıyla “Parsifal”de, adı Harun olan bir müslümanın da orjinal sözel versiyonlarda yer alırken, daha sonraları destanın bu kısmının unutulmaya terkedilmiş olmasıdır. Parsifal, bir arayışın destanıdır aslında ve burada sözkonusu edilen “kase”nin “kutsallık”la hiç bir alakası yoktur. Babası ve diğer kardeşleri birer şövalye olan ve çeşitli savaşlarda ölen Parsifal, onun da şövalye olacağından endişe eden annesi tarafından ıssız bir yerde yetiştir. Ancak bir gün avlanırken beş tane şövalyeyle karşılaşır ve tavırları ile giysilerine hayran olur. Onlara katılmak ister. Annesi engel olmaya çalışsa da, boşunadır. Sonunda şövalye olur ve bu sırada kendisinin de bilmediği adı konur: o, Parsifal’dir. Dolayısıyla bu destan aslında bir “arayış” destanıdır.Destanın “kase” ile ilgili kısmı ise, de Troyes’in versiyonunda, Parsifal’in, Balıkçı Kral’ın sarayında bir akşam yemeğinde konuk olarak bulunması sırasındadır. Bu yemek sırasında, önce bir delikanlı, elinde ucu kanayan bir mızrak taşıyarak önlerinden geçer; daha sonra iki delikanlı, altın şamdanlar taşıyarak geçiş yaparlar. Son olarak da, genç bir kız incelikle işlenmiş bir “kase” taşıyarak geçer. Bu versiyonda, “kase”den özel bir anlamı olan bir nesneymiş gibi değil, genel bir nesneymiş söz edildiğini görürüz. Daha sonra aynı temayı ele alan Robert de Boron’la birlikte “kase” ilk kez “kutsal kase” haline gelir ve İsa’yla “kase” arasında ilk ilişki de kurulur. Parsifal destanını onüçüncü yüzyılda yeniden yazan Robert de Boron, destanı, İsa’nın “Son Akşam Yemeği”yle birleştirir. Aramatyalı Joseph (ya da Yusuf), “son akşam yemeği”ndeki kaseyi alır ve İsa’nın çarmıhtayken dökülen kanını “kase” içinde toplar. Daha evvelden incillerde sözü edilmeyen, sadece İsa çarmıhtayken ortaya çıkan bu gizemli kişilik, böylece Hristiyan “kase” söylencelerinin baş kişisi olur. İsa’nın cesedi mezarında bulunmadığından, çarmıhta onun yanında görüldüğü için cesedi çaldı diye hapse atılır. Burada İsa onu ziyarete gelir ve “kase”nin sırrını ona açıklar. Hapisten çıkar çıkmaz kayın akrabalarını ve diğer takipçilerini toplayan Joseph, Batı’ya, hatta İngiltere’ye kadar gider ve burada bir “kase”ye sahip olanlar hanedanlığı kurar. Parsifal de bu hanedanlığın bir üyesi olarak karşımıza çıkar. Parsifal destanı, asıl popülerliğini ise, Alman Wolfram von Eschenbach’ın Parsifal’ine (ya da almanca versiyonuyla “Parzival”ine) borçludur. Chretien’in destanı ile Robert de Boron’unkini birleştiren von Eschenbach, Batı’daki “kase” edebiyatına asıl damgasını vuran kişi olur. Ancak Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri gibi versiyonlarla, “kase” başka bir kanaldan da gelişme kaydeder.Bir “arayış” destanı olarak başlayan, ama ardından İsa’nın “son akşam yemeği”yle alakalı bir hale bürünen “kase” destanlarından başka, Orta Çağlar’da, dört tane “kutsal kase” olduğu iddia edilen nesne de popülerlik kazanır. Bunlardan birincisi, iki kulpu olan gümüşten bir kasedir ve Kudüs yakınlarındaki bir şapelde bulunur. Bu kase, ilk kez yedinci yüzyılda Kudüs’ü ziyaret eden Anglo-Sakson bir hacının seyahatnamesinde zikredilir. Ancak bu kasenin Kutsal topraklar dışına çıktığına dair bir rivayet yoktur.

İkincisi ise İstanbul’da görülür. Bu kaseyi meşhur eden onüçüncü yüzyıla ait “Genç Titurel” adlı bir Alman destanıdır. Bu kase, dördüncü Haçlı seferi sırasında İstanbul’dan alınarak, Turin kefeni’nin de ortaya çıktığı Fransa’daki Troyes’e götürülür. Bu kasenin Fransız Devrimi sırasında yok olduğu iddia edilmektedir.

Bu iki kasenin nerede olduğu bilinmemekle birlikte, üçüncüsü halen Cenova’da bir katedraldedir. Mücevher işlemeli olduğu iddia edilen bu kasenin kökeni belirsizdir. Onikinci yüzyılda bu kaseden bahseden Tyreli William adlı birisi, onun Filistin’de bir camide bulunduğunu iddia etmektedir. Napolyan’un İtalya’yı işgali sırasında Fransa’ya götürülen, ancak daha sonra kırılmış olarak Cenova’ya geri getirilen kasenin mücevher işlemelerinin aslında cam olduğu anlaşılmıştır. Ancak İspantol kaynakları aynı kasenin, İspanya’nın Akdeniz kıyısındaki bir kent olan Almeria’da müslümanlardan ele geçirildiğini iddia etmektedir.

Dördüncü kase de bugün hala mevcuttur. Valencia’da bir katedralde bulunan bu kase, 1399 yılında bir manastır tarafından Aragonlu Kral I. Martin’e hediye edilmiştir. üzerinde Arapça yazılar bulunan bu kasenin, neden “son akşam yemeği”ndeki “kase”yle özdeşleştirildiğini anlamak güçtür.

Bu anlattıklarımızdan ortaya çıkan bir sonuç, her ne kadar “kase” konusu İncillerden dolayı Leonardo döneminde bilinse de “kase” edebiyatının Batı’da yeni yeni şekillenmekte olduğu yönündedir. Kral Arthur gibi “kase” öyküleriyle yerel, “pagan” geleneklerle birleşse de, Hristiyanlaşmış bir “kase” söylencesinin Leonardo zamanında dolaşımda olduğunu tahmin etmek güç değildir. Öyleyse, Leonardo’nun “Son Akşam Yemeği” adlı tablosunda “kase”ye yer vermemesi, başka bir anlama gelebilir mi?

Son yıllarda, özellikle bir araştırmacı-gazeteci ekibi olan Michael Baigent, Richard Leigh ve Henry Lincoln’ün “Kutsal Kase” üzerine hazırladıkları ve BBC’de yayınlanan bir belgesel ile birlikte, “kase” konusundaki tartışmalar farklı bir boyut kazandı. Sözkonusu belgseli daha sonra kitaplaştıran bu ekip, aynı çizgide başka çalışmalara da imza attılar. Bunların “The Holy Blood and the Holy Grail” (“Kutsal Kan ve Kutsal Kase”) adlı kitaplarındaki iddiasına göre, aslında “kutsal kase” diye bir nesne yoktu. “Kutsal kase”, simgesel bir anlam taşıyordu. Sadece Hristiyanlığın değil, bütün bir Avrupa tarihinin yeni baştan okunmasını talep eden bu iddia, kısaca, “kutsal kan”ın İsa’nın soyunu işaret ettiği; “kutsal kase”nin de bu soyun muhafazası anlamına geldiğini işaret ediyordu.

Yine son yıllarda adından çokça söz edilen “Tapınak Şövalyeleri”yle de birleşen bu “kutsal kan” ve “kutsal kase” söylencesinde, Hristiyanlığı ilgilendiren boyut, İsa’nın aslında çarmıhta ölmediği; onun yerine ona benzer birisinin İsa diye çarmıha gerildiği; İsa’nın ise Magdanalı Meryem’le evlendiği ve ondan çocuklarının olduğu; bu soyun günümüzde de varlığını sürdürdüğü şekliydeydi. İşte “kutsal kan”, yani İsa’nın “son akşam yemeği”nde işaret ettiği şey, bu soydu. “Kutsal kase” ise, bu soyun dönemin Filistin’indeki baskıdan kaçarak Kuzey Fransa’ya sığındığı; orada varlığını sürdürdüğü; Merovenj hanedanının aslında bu soydan geldiği şeklindeki tezlerde kendisini gösteren “soy”la bağlantılandırılarak simgesel bir anlamda karşımıza çıkar.

İşin Avrupa tarihini ilgilendiren boyutu ise, sadece Merovenjler nedeniyle Avrupa tarihindeki hanedan savaşlarının İsa’nın soyunun da işin içinde olduğu bir iktidar mücadelesi şeklinde görülmesiyle değil, Avrupa’nın tarihi boyunca etkili olan bir takım gizli cemiyetlerin ve hatta ünlü tarihsel kişilerin bu iktidar mücadelesi içinde yerlerini almış olmasıyla kendisini gösterir.

Ancak, mesela Belçika’nın Bruge kentinde hala her yıl “kutsal kan” törenleri yapıldığı hatırlatırlırsa, özellikle Katolikliğin Avrupa’ya yayılması sırasında geliştirilen söylencelerin ne kadar etkin olduğu ve “Kutsal Kan ve Kutsal Kase” yazarlarının tezlerinin Avrupa’daki bir takım inançları nasıl derinden sarstığı, rahatlıkla anlaşılabilir.

Bruge’deki söylencenin temelinde ise, ikinci Haçlı seferine katılmış Flandersli bir şövalye olan Diederik van den Elzas’ın maceraları yatmaktadır. Aynı zamanda Flanders Kontu da olan Diederik van den Elzas, seferden dönüşünde, yanında bir de “kutsal emanet” vardır: “Kutsal Kan” emaneti. Bu “emanet”, Bruge’ün meydanındaki bir bazilikaya konur. O tarihten bu yana, Bruge’de her yıl, şövalyelerin de geçit yaptığı, “Kutsal Kan Soylu Şövalyeliği”ni de anan, “kutsal kan “ törenleri yapılmaktadır. Eskiden “Göğe Yükselme” törenleri adı verilen bu törenlere, bir kaç yıldır “Kutsa Kan Günü” denmektedir. Dolayısıyla, bu üç yazarın tezleri, gerçekten, Avrupa tarihini sarsacak niteliktedir.

Michael Baigent, Richard Leigh ve Henry Lincoln’ün anlattıklarında işin Leonardo’yla ilgili yönü, onun Rönesans döneminde özellikle Güney Fransa ile İtalya’da yaygınlık kazanan ‘hermetik’ geleneğin bir temsilcisi olarak, dönemin atmosferine katkıda bulunması değildir sadece. Dan Brown’un “Da Vinci Şifresi”nin, büyük oranda, Baigent, Leigh ve Lincoln’ün tezlerine dayandığı söylenirse ve Leonardo’nun İsa’nın soyunu temsil eden “kutsal kase” koruyucuları olarak görülen “Priory of Sion”un (“Sion Başrahipliği”nin) 1510’dan 1519’a kadar liderliğini yaptığı hatırlatılırsa, onun bu sahnede nasıl bir yer aldığı kolaylıkla anlaşılabilir.

Dolayısıyla Leonardo’nun “Son Akşam Yemeği” tablosunda “kutsal kase”nin masa üzerinde yer almamasının sebebi, Leonardo’nun işin sırrını bilmesi ve “kutsal kase”nin İsa’nın soyunu işaret ettiğini bir biçimde göstermek istemesidir. Ancak bu tezi öne süren “Kutsal Kan ve Kutsal Kase” yazarları, Leonardo’nun hayatındaki bazı unsurlar üzerinde ayrıntılı durmadıklarından; daha çok onun yaşadığı dönemde etkili olmuş Medici ya da Savoy ailesi gibi isimlerin bu mücadeledeki yerlerine dikkat çekmeye çalışmış olduklarından, bir çok husus açıklanmadan kalır.

Baigent, Leigh ve Lincoln’ün kitabı yayınlandıktan sonra, özellikle Leonardo’nun hayatını ele alan benzeri çalışmalarda ise, “Sion Başrahipliği”nin aslında 1960’larda kurulmuş bir gizli kuruluş olduğu iddia edilir. Yani, onun tarihi, hiç de eski değildir ve öyle tarihin derinliklerine doğru uzanan bir tarafı da yoktur. Bu, Dan Brown’un “Da Vinci Şifresi”nde anlattıklarını tamamıyla ‘kurgusal’ bir boyuta indirger. Ama, tarih boyunca etkin olmuş başka bir gizli oluşum da ortaya çıkan boşluğu doldurur. O da, Lynn Picknett ile Clive Prince’in tezlerinde ortaya çıkan, “Yahyacılar” diye bilinen, “Vaftizci Yahya”nın İsa’dan daha değerli ve hürmete layık olduğuna inananların oluşturduğu başka bir gizli cemiyettir.

Dolayısıyla, Leonardo ile “kutsal kase” arasındaki ilişki, İsa’nın Avrupa’da devam eden soyunun korunması için oluşturulmuş gizli bir cemiyetin önemli bir lideri olması değil, “Son Akşam Yemeği”nde de görüldüğü üzere, onun eksikliğiyle, masada olmayışıyla açıklanabilecek bir ilişkidir. Bu anlamda, “kase” hakkında söylenebilecek ve Baigent, Leigh ve Lincoln’ün de bir şekilde yaklaştıkları, ama işin ‘entrika’ boyutuna çok fazla daldıkları için hepten unuttukları bir şey, bir nesne olarak “kase”nin Hristiyan inancına sonradan eklenmeye çalışılan bir unsur olmasıdır.

“Kase”nin bir simge olarak ne değer taşıdığına baktığımızda, onun, sözel geleneğe belki de en yakın olan de Troyes’in Parfisal destanında, “kanlı mızrak”la birlikte kullanılmasına dikkat çekmek gerekecek. Çünkü, hem kase ve hem de mızrak, mesela Kral Arthur efsanesinin asıl menşei olan Kelt mitolojisinde, ‘merkez’le alakalı bir simgecilik içerir. Kanlı mızrak ile “Hayat Ağacı” arasında bir ilişki kuran bu yorumla ilgili olarak, “kase”nin çok eski bir versiyonuna da değinmek gerekecektir. Rivayete göre, asıl “kase”, Şeytan’ın kovulması sırasında, alnından düşen bir zümrütten, melekler tarafından yontularak elde edilmiştir. Hint simgeciliğinde “üçüncü göz”e denk düşen bu zümrütten “kase”, Adem’e teslim edilir. Ancak Adem de Cennet’ten kovulurken onu kaybettiğinden yanına alamaz. Dolayısıyla, köken olarak “kase” bir “arayış”i simgelemektedir. Bu arayış da, ancak “kase”ye sahip olanların, asıl “merkez”e doğru yolculuğunu ifade eder. Bir “ilk hal” durumuna dönüşün işaretidir.

Bu anlamda, eğer “kase” kaybolmuşsa, asıl “merkez”e ilişkin bilgi ve gelenek de kaybolmuştur. “Arayış”, “kase”nin aranması değil, “kase”ye sahip olanların arayışıdır. De Troyes’in destanında, ondan, özel bir “kase” diye değil de, genel anlamda “bir kase” diye söz edilmesinin nedeni de burada yatar. Çünkü “kase” kelimesinin Batı dillerindeki karşılığı olan “graal” ve türevleri, Latincede, hem “kase” (grasale) ve hem de “kitap” (gradale ya da graduale) anlamlarına gelecek bir köke (gradalis) dayanmaktadır. Dolayısıyla, “kase”nin, bir anlamda, Yahudilik’teki kayb (ya da gayb) olan Tanrı’nın yüce ismi ile mesela masonluktaki “kaybolan Söz’ün aranması” ile de bağlantıları olduğu iddia edilebilir.

Bütün bu söylediklerimizden ortaya çıkan sonuç, Baigent, Leigh ve Lincoln’ün ortaya attığı ve Dan Brown’ın da “Da Vinci Şifresi”nde romanının arkaplanı yaptığı “kase” ve “Sion Başrahipliği” gibi tezlerin, modern efsaneler rafına kaldırılması gereken malumatlar olduğudur. Ancak, yine bu söylenenlerden ortaya çıkan başka bir sonuç da, Leonardo’nun bütün bunlarla ilişkisinin nasıl kurulacağı sorusudur. Bu soruya cevap aramak için, onun “simya” ve “hermetizm”le ilişkisine bakmak; daha sonra da özellikle Lynn Picknett ile Clive Prince’in, çeşitli kitaplarında, Baigent, Leigh ve Lincoln’ün tezlerine karşı çıkarak onu “Yahyacılık”la ilişkilerdirmesinin doğru olup olmadığını sınamak durumundayız. Dolayısıyla, Leonarda ile “kase” arasındaki ilişkiye dair bu gözlemleri de yine sonuç bölümünde ele alacağız.

6. LEONARDO VE “SİMYA”

Rönesans’ın ve dolayısıyla Leonardo gibi bir “Rönesans insanı”nın anlaşılmasında, hep Dante’nin ve “İlahi Komedya”sının çok önemli olduğu söylenegelmiştir. Dante’nin bu eseri dönemin biliminde ve edebiyatında kullanılan Latinceyle değil İtalyancayla yazması; konusunun Hristiyanlık için ‘tehlikeli’ bir

alandan seçmesi; eserde çokça geçen ve anlamları hayli muğlak görünen bir çok simgenin kullanılması gibi özellikler, onun Rönesans için önemine işaret eden nedenler olarak sıralanır. Ancak, onüçüncü

yüzyılın ikinci yarısı ile ondördüncü yüzyılın ilk çeyreğinde yaşayan Dante, yine de pek Rönesans dönemine ait bir isim olarak değerlendirilemez kolaylıkla. Her şeyden önce kullandığı simgelerin bir çoğu, hala Orta Çağ dünyasına aittir. Yani, Dante’de ver olan simgeler, henüz politik bir yapılanma içinde olan Papalığın denetimine takılamayacak kadar ‘serbest’ bir dönemde yazılmıştır.

Dolayısıyla, Rönesans dönemini, bir biçimde Hristiyanlığın tekelindeki bilim ve edebiyattan daha ‘özgür’ ve antik dönemleri ilham alan bir dünya algısına geçiş olarak yorumlamak, her şeyden önce ‘modern’ bir yanılgıdır. Rönesans öncesinde Papalığın içinde bulunduğu karmaşaya ve Avignon ile Roma arasında yaşanan ‘papalık merkezi’ tartışmaları ortadayken ve 1309’dan 1377’ye kadar Papa’nın Avignon’da bulunduğu; akabinde Roma ile Avignon arasında 1414’te toplanan bir konsülle Papalık merkezinin Roma olduğunun kararlaştırılmasına kadar bir mücadelenin yaşandığı bilinirken, Orta Çağ’ı Hristiyan tekelinde bir dönem olarak adlandırmak, pek mümkün gözükmemektedir. Ama aynı zamanda da politik baskı eşliğinde, Avrupa’da mevcut olan bütün sahih geleneklerin kırılmaya uğratıldığı; dizayna uymayan unsurların baskı altına alındığı; bastırılamayanların ‘pagan’ ya da ‘sapkın’ diye mimlendiği bir dönemin de ilk oluşmaya başladığı bir dönemdir Rönesans. Ancak Rönesans’la birliktedir ki Hristiyanlık, politik bir yorumla Avrupa’yı sarmalamaya ve kendi etkisini göstermeye başlamıştır. Bu noktada dikkatimizi başka bir çok unsur arasından iki unsura çekmek gerekmektedir.

Bunlardan birincisi, daha sonra bir biçimde ‘gizli cemiyet’ haline dönüşecek çeşitli tarikat ya da anlayışları yeraltına çekilmeye zorlayacak kadar baskıcı bir Hristiyanlık yorumunun etkisini göstermesi. İkincisi ise, Rönesans’ın her şeyden çok bilim ve edebiyatta bir atılımdan ziyade hayli süfli bir anlamda ele alınan ‘hermetik’ ve ‘simyasal’ gayretlerin doruğa çıktığı bir dönem olması. Rönesans’ı tanımlamak için bu iki unsura dikkat çekmemizin nedeni, bunların, Leonardo’yu da tanımlayabilecek unsurlar olmasıdır.

Leonardo’nun adının, “Sion Başrahipliğ” ile de, “Aziz Yahya Hristiyanları” diye İsa’ya pek saygı göstermedikleri için Hristiyan kabul edilemeyecekleri söylenen bir şövalye grubuyla da, gelmesi beklenen asıl mesihin İsa değil “Vaftizci Yahya” olduğuna inanan “Nur Şövalyeleri”yle de, daha sonra Avrupa’da ortaya çıkacak Tapınak Şövalyeleri’yle de, Gül-Haççılarla da özdeşleştirilmesinin arkasında yatan neden, aslında bu tür cemiyetlerin ya adda var olması ya da Katolik Kilisesi’nin baskısıyla sindirilen, yeraltına çekilen, kimi zaman da soykırım derecesinde yok edilen grupların inançlarının modern bir süzgeçtem geçirilerek okunmasıdır. Mesela, Avrupa tarihinde belki de ilk kıyıma uğratılan büyük bir grup olan Katharların, onüçüncü yüzyılın ortalarında sona eren yok edilmeleri süreci, bir bakıma, bugünkü Fransa sınırlarının oluşmasına neden olacak denli, Fransızların bir ulus olarak doğmasına da neden olan bir hamlenin sonucudur. Yani, Katharlar yok edilerek Fransa yaratılmıştır. Oysa, Avrupa’daki gizli cemiyetlere baktığımızda, kendilerini Katharlarla özdeşleştirdiği söylenen bir çok cemiyetle karşılaşmakla kalmayız; onların ‘şeytana tapmak’tan ‘Bahomet’ adı verilen bir varlığa inandıklarına kadar bir çok ‘kült’ söylencelerle karşılaşırız.

Aynı şekilde, Tapınak Şövalyeleri’nin, ondördüncü yüzyılın başlarında kendilerini feshederek yeraltına çekildiklerine bakılmaksızın, onların devamı olduğunu söyleyen bir çok gizli cemiyetle karşı karşıya kalırız. Güç-Haçlılar ile Gül-Haççılar’ın aynı oluşum olduğunu zanneder; orjinal Gül-Haçların Avrupa tarihinden çok önceleri çekilerek başka yerlere sığındıklarını gözden yitiririz.

Bu nedenle, belki de Rönesans dönemini ve dolayısıyla Leonardo’yu bu tür gizli cemiyetlerle ilişkilendirirken, sözkonuzu dönemde ‘simya’nın ne denli etkili olduğuna bakmak ve bu alanın ne tür oluşumlara sebebiyet verdiğini incelemek gerekecektir.

Bu amaçla, tekrar Leonardo’nun hayatına bakmakta fayda var; ama bu kez dönemin de bazı gelişmelerini akılda tutarak. Yukarıda, Leonardo’nun annesinin, bir köylü kızı ya da Doğulu bir köle değil, Kathar olabileceğine dair iddialardan sözetmiştik. Freud’un Leonardo hakkındaki bir çok yorumunu tersyüz edebilecek bu iddia, öncelikle, Freud’ta görüldüğü üzere Leonardo ile annesi arasındaki ilişkilerden önce, Leonardo ile bastırılmaya çalışılan bir gelenek arasındaki ilişkileri analiz etmeyi gerektirir. Aynı şekilde, annesinin Kathar olmasa da, Hristiyanlığı benimsememiş, yerel inançlarla bezeli ‘sapkın’ bir düşünce dünyasına ait olduğu; Hristiyanlığın tanımlamasıyla bir ‘büyücü’ ya da ‘cadı’ olduğu şeklinde de iddialar vardır.

Eğer annesinin Kathar ya da bir ‘büyücü’ veya ‘cadı’ olduğu iddiaları doğruysa, Leonardo’nun dünyasının daha küçükken nasıl biçimlendiğini anlamak kolay hale gelmektedir. Babasının temsil ettiği ‘resmi’ dünyaya karşı saygılı olsa da, pek bir kuşkuyu barındıran; onu annesinden aldığı ‘ilhamlar’la yeninde biçimlendirmeye ve anlamlandırmaya çalışan bir ‘evren’ kurduğu söylenebilir daha çocukken Leonardo’nun. Hatta, sanatçının, başladığı bir çok işi bitiremeden bırakmasındaki itki de, annesinin bu durumu olabilir. Çünkü yaptığı işlerde kendisinden beklenen yorum bir noktada kırılmaya uğrayacak; babasının ‘resmi’ dünyası ile annesinden aldığı etkilerin çağrışımları çatışmaya uğradığı an, üzerinde yaptığı işi bitiremez bir duruma sokacaktır onu.

Bunun dışında, Leonardo’nun babası, Leonardo daha küçük bir çocukken, Albiera adlı bir kadınla ilk ‘resmi’ evliliğini de yapacaktır. Ama bu kadın kısa bir süre içinde ölünce ikinci bir kadınla daha evlenecektir. Bu da aynı şekilde kendisine hiç bir çocuk doğuramadan ölür. Babası Ser Piero, daha sonra iki kadınla daha evlenir ve bunlardan, bir iddiaya göre 12 kız ve erkek çocuk sahibi olur. Yine de, onun şehvetli bir yapıda olduğunu gözönüne alan kimileri, Leonardo’dan başka ‘gayri meşru’ çocukları olabileceğini de ileri sürmektedirler.

Dolayısıyla, annesinden aldığı unsurlar yanında, babasının onca çocuğu arasında ‘gayri meşru’ bir statüye sahip olmasının, Leonardo’da ne gibi etkilere neden olduğunu tahmin etmek güç değildir. Bu arada annesinden de yoksun kalmış; onun yokluğunda, yakınlarda oturan büyük babası ile kendisinden onaltı yaş büyük amcası Francesco dışında, evdeki üvey kardeşleri ve üvey annesiyle yoğrulu bir dünyada bulmuştur kendisini. Leonardo’nun amcası Francesco’ya bir hayli zaman geçirdiği bilinmektedir. Ama bunun dışında, kendisini ‘yalıtılmış’ ve ‘yalnız’ hissettiği de bilinmektedir.

‘Gayri meşru’ olması, onu, baba ve hatta aile mesleği olan noterliğe doğru yönlendirecek hukuk eğitimini almasına da engel olur. Bunun da Leonardo üzerinde büyük bir etkiye sahip olduğu söylenebilir. ‘Resmi’ dünya onu kabul etmemiştir. Kendisindeki resim kabiliyetini gören babasının onu Andrea del Verrocchio’nun yanına çırak olarak vermesiyle, kendisine uğraş alanı bulmuş olur. Ancak daha onüç yaşındayken yanına çıkark olarak girdiği bu sanatçı ve benzeri sanatçılar, o dönemlerde, bir sanatçıdan çok zanaatçı olduklarından ve ‘stüdyo’ları da bir işlik, bir atölye olarak değerlendirilebileceğinden, sadece resimle değil bir çok işle uğraştıklarını söyleyebiliriz. Zaten del Verrocchio da, işliklerinin üst katında kalırlardı ve dış dünyayla ilişkileri sınırlıydı. Del Verrocchio’nun matematik ve müzik dışında “simya”yla da ilgilendiği söylenmektedir.

Bu dönemde Leonardo’nun Kristof Kolomb’un macerasını kendisine aktaran coğrafyacı Poula Toscanelli ve “camera obscura” hakkında kendisine bilgiler veren Leoan Basttista Alberti’ye de tanıştığı söylenmektedir. Yine, Leonardo’nun, kendisinden yedi yaş büyük olan ve eğer “Sion Başrahipliği” iddialarına inanacak olursak, ileride kuruluşun “Üstad-ı Azam”ı olacak Botticelli’yle (Sandro Filipepi’yle) de, aynı dönemde tanıştığı belirtilmektedir.

Öte yandan, Leonardo’nun döneminde bir “kent-devleti” olan Floransa’nın en ünlü ailesi Medici’lerdi. Leonardo, 24 yaşındayken “sodomi”yle suçlandığında, suçlamanın hemen düşmesinde, suçlananlar arasında Medici’lerden birisinin de olmasının etkili olduğu sanılmaktadır. Ancak aynı Medici’lerin Floransa’da bir tür “Yunan Akademi”si gibi çalışan bir akademinin de hamisi olduklarını belirtmek gerek. Bu akademiler, Marc Fumaroli’nin “Edebiyat Cumhuriyeti”nde ayrıntılı bir biçimde betimlediği gibi, pek öyle Hristiyani işlerle uğraşmıyorlardı. Antik çağ hayranıydılar. Ama yine Fumaroli’nin altını özenle çizdiği gibi, mesela Floransa’daki akademi, Latin batıniliğinin bir tür zahiriliğe dönüşmesinde etkili olmuştu. Zaten Rönesans’ı da bundan daha iyi betimleyen bir tanım olamaz. Rönesans, batıniliğin bir tür “halk” zahiriliğine dönüştüğü dönemdir. Dönemin Hristiyanlığı ise, elinde ne kaldıysa, onu eklektik bir biçimde muhafaza etmek ve güçlü politik aktörlerle uzlaşma aramak temelinde kendisini kurabilmişti.

Bununla birlikte, Medici gibi baker ailelerin himayesinde etkinlik kazanan bu tür “akademi”lerin, Avignon ile Roma kentleri arasında yaşanan Papalık krizi sırasında kendilerine daha rahat bir alan buldukları söylenebilir. Özellikle Augustinus’un “Tanrı Kenti” adlı eseriyle başlayan Hristiyani bir “site” oluşumunun temellerini sarsan Papalık krizi, ileride “laik”lerin, hümanistlerin, ve hatta masonlar gibi gizli örgütlerin etkinlik göstereceği bir “edebiyat cumhuriyeti” oluşturmuş; böylece de “hristiyan cumhuriyeti” algısının krize uğraması üzerine, onun üzerinden, fakat ondan ayrı bir mecraya evrilerek gelişen ayrı bir alan ortaya çıkmıştır.

İşin bu boyutu bir yana, Medicilerin “simya”ya da ilgi duydukları biliniyor. Mesela, koruyucusu oldukları bir akademinin bahçesinin “hermetik bir bahçe” şeklinde tasarlandığı belirtiliyor. Ama özellikle Leonardo’nun döneminde bu tür uğraşlarla hayli meşhul olan, ama yanı zamanda “akademi”sinin de gelişmesi için her türlü imkanı sağlayan bir Medici vardı: Cosimo de Medici. Cosimo de Medici, Marsilio Ficino adlı bir antik dönem aşığına emanet ettiği akademisinin, dönemin İtalya’daki önemli isimlerini de ağırlayan bir kuruluş olmasını sağlamıştı.

Ama Ficino, sadece klasik metinlere ilgi duyan birisi değildi. Hermetik metinlerle de haşır-neşirdi. Hatta “Corpus Hermeticum” adlı “hermetik” bir metni bizzat kendisi çevirmişti ve bu çeviriyi yapabilmek için, o sıralar uğraştığı Eflatun’un bütün eserlerinin çevirisini bir kenara atıp sadece “Corpus Hermeticum”la uğraşmıştı. Ficino’nun bir çok çevirisi ya da kendi yazdığı eserler arasında, pagan tanrılarına ilahiler toplamı olan “Orphica” ile büyü ile tılsım üzerine kendi risalesi olan “De Triplica” da vardı. Cosimo de Medici’nin elinde ise “hermetik” metin olarak sadece bu metin de yoktu; bütün Akdeniz dünyasını karış karış aratmış ve bulabildiği “hermetik” metinlerden özel bir koleksiyon yapmıştı.

Onun bu uğraşı, torunu Lorenzo de Medici döneminde üst noktaya uğraşacaktı. 1450-1492 yılları arasında Floransa’nın yöneticisi ve Leonardo’nun ilk ustası del Verroccio’nun da koruyucusu olan Lorenzo, İstanbul’un Türkler eline geçmesiyle Avrupa’ya kaçan bilimadamlarını da etrafında toplayarak akademisini güçlendirmeye çalışmıştı. Dolayısıyla, Leonardo döneminde, bir yandan ustası gibi zanaatçılar yoluyla ve diğer yandan da Medici’lerin akademisi gibi kuruluşlar eliyle gelişmeye başlayan bir “simya” ve “hermetizm” akımı etkisini göstermekteydi.

Sanatçının tamamlayamadığı, sadece bir taslak halinde bıraktığı “Witch with a Magic Mirror” (“Büyülü Aynalı Cadı”) adlı bir çalışması, onun bu “simyasal” uğraşlarının bir kanıtı olarak değerlendirilir. Burada aynaya bakan genç bir kızı çizmeye çalışmıştır Leonardo; kızın yanında da onun yansıması vardır. Ancak elinde ayna tutan kızın kafasının arkasında, yaşlı bir ihtiyar adamın bulunduğuna dikkat çekilmiş ve bunun, “simyasal” bir simge olduğu iddia edilmiştir.

Ancak, Leonardo’nun notlarında da bir çok “simyasal” unsur bulunduğu iddia edilmektedir. Öyle ki bu notlarda yer alan ve bugün bize hayli önemsiz görünse de Rönesans dönemi için hayal bile edilemeyecek olan bir çok “icat”ın, ancak o günlerde ancak “simyasal” çalışmalara aşina olanlar tarafından düşünülebileceği de öne sürülmektedir.

Notlar’da bulunan bir çok çizime gözattığımızda, bu iddiaların doğru olup olmadığını sınama şansımız olur. Mesela, Leonardo, Notları’nda bugün “zırhlı araç” diyebileceğimiz bir aygıtın çizimini yapmıştır. Tekerlekli olan ve sekiz kişiyi alabşlecek kapasitede bulunan bu “zırhlı araç”, seri ateş etme imkanını verecek bir silahtır. Leonardo, aracın amacının, düşman askerleri arasında korku ve panik oluşturmak olarak açıklar.

Bugün “top” olarak bildiğimiz bir silahın çizimleri de Notlar’da bulunmaktadır. Bunun dışında, düşman gemilerini kolayca batırabilmek için tasarladığı bir araç da vardır. Bir vinç gibi çalışan bu araç, geminin altına yerleştirilerek vinciyle tahtalarını parçalamayı amaçlar. İnsanın uçması için tasarladığı bir çok araç da Notlar arasında çizimler halinde yer almaktadır. Hazerfan Ahmet Çelebi kanatlarından bugün helikopter adını verdiğimiz aracın bir benzerine çeşitli rüzgar ölçme araçlarından rüzgarın kontrolünü sağlayacak araçlara kadar bir çok alana uzanan bu çizimler, paraşüt gibi uçuş araçlarını da içermektedir.

Ayrıca bir sürü iş makinası çizimine de rastlanmaktadır. Kendi kendine çalan davuldan iplik örme makinalarına, tekerlekli ve insan gücüyle çalışan bir tür “tren”den ipek örme aracına kadar çeşitli alanlara yayılan bu makinalar dışında suyu ve toprağı kontrol altına alacak makinalar da Notlar’da yer almaktadır. Kendisine ait “ideal bir kent” çizimine de yer veren Leonardo’nun sayısı yüzü geçen bu araçları, o zamanın koşulları gözönüne alındığında ancak “simyasal” çalışmalarla yapabileceği ileri sürülmüştür. Her ne kadar Leonardo bir “bilimsel bilgi”nin hayranı birisi olarak alkışlansa da, bütün bunların “simya”yla alakasını kurmak, “simya”nın ancak “okült” (occult) bir uğraş olduğu kabul edildiğinde mümkündür.

Ama, Leonardo’yu her şeyden çok “simyacı” bir kişi olarak değerlendirenlerin ellerindeki en büyük kanıt, onun “Vitruvian insanı” denilen çizimidir. Sadece insanın değil, kuşların, böceklerin ve hatta atların anatomisiyle de ilgilenen Leonardo, bu “Vitruvian insanı”nda, bir insan bedeninin çizimini gösterir. Ancak çizim, “altın oran” denilen ve insanın organlarının belirli bir orana uygun olarak yerleştirildiğini ileri süren bir görüşe dayanak yapılarak oluşturulmuştur. Gerçi Leonardo’nun bu çizimi Antik Romalı mimar Vitruvius’a dayandırılır ve bunun için ona “ Vitruvian insanı” denilir; ama burada önemli olan, Rönesanslı sanatçının, insan bedenine geometrik bir anlam yüklemesidir. Böylece Leonardo, insan bedenindeki “büyük simetri”yi göstermeye çalışmıştır. Bu “simetri”nin de evrenle uyumlu olduğu iddia edilir. Öyle ki insan bir “ cosmografia del minor mondo”, yani “mikrokosmozun kozmografyası”dır. İnsanın bedeni ile evrenin çalışması aynı temelde işler. Klasik “mikrokosmoz”- “makrokozmos” simetrisini yansıtan bu görüş, yine de büyük oranda ondan sapar. Bir defa, evren ile insan ya da “büyük kozmos” ile “küçük kozmos” arasındaki simetri, sadece geometrik bir düzlemde işleyen bir uyuma indirgenir.

Bunun dışında, “Vitruvian insanı”nı “simyasal” bir çizim olarak değerlendirenlerin kimisi, onun Mısır kökenki olmasını kanıt olarak gösterirler. Burada, “Vitruvian insanı”nın asıl mimarı Vitruvius’un, onu, “eskiler”in ya da “antikler”in bilgeliği olarak sunmasının payı da büyüktür. Çiziminden sonra “Vitruvian insanı” o kadar önemsenmiştir ki bugün bile “Vitruvian İnsanı Cemiyeti” türünden örgütlere rastlanabilmektedir.

Öte yandan, Leonardo’nun “simya” ile ilşkisine dair bir başka iddia da, onu, “Gül-Haççı”larla ilişkilendiren bir iddiadır. Bu iddianın temelinde, “okült” tarihi konusunda önemli eserler veren Frances Yates’in Leonardo’nun “Gül-Haççı bir zihin yapısı”na sahip olduğunu söylemesi delil olarak gösterilir. Gerçekten sahasında önemli bir isim olan Yates’in, bu ifadeden, Leonardo’yu “Gül-Haççı” yapıp yapmadığı açık olmamakla birlikte, yine Yates’in “Giordano Bruno and the Hermetic Tradition” (“ Giordano Bruno ve Hermetik Gelenek) adlı kayde değer çalışmasında, “Leonardo gibi bir şahsiyetin, matematiksel ve mekanik çalışmalarını bir sanatçı olarak eserleriyle koordineli kılabilmesi, onun bir Büyücü bakış açısına sahip olmasıyla mümkün kılınamaz mıydı?” diye sormasını da kanıt olarak öne sürerler. Bunun dışında, ondokuzuncu yüzyıldan bir “Gül-Haççı” posterinin Rönesans sanatçısını “Kase Taşıyıcısı” olarak göstermesi, onun “simyacı” olduğunun bir göstergesi olarak değerlendirilir; çünkü “Gül-Haççı”lar Batı’da hermetik geleneğin ve dolayısıyla simyanın sürdürücüleri olarak değerlendirilir. Ama aynı örgütün, daha sonra masonluk içinde eridiği ve asıl “Gül-Haçlılar”ın çok önceden Batı’dan çekildikleri unutulur. Bir parantez içi notu olarak, Tolkien’in “Yüzüklerin Efendisi” kitabının bu geri çekiliş ve ardından “kralın dönüşü”yle geri geliş olarak okunmasının ihtimal dışı olmadığını da burada belirtelim.

Bütün bu iddiaları nasıl anlamalı? Leonardo gerçekten bir “simyacı” mıydı, yoksa bu ona yapılan bir yakıştırma mı? Frances Yates’in, Rönesans’ın kökeninde “okült” çalışmaların ve denemelerin bulubduğuna dair tezi, bir kaç noktadan da desteklenmektedir. Bir yandan Bizans İmparatorluğu’nun çöküşü ile başlayan tedirginlik; ama öte yandan, Papalık konusundaki çekişmelerin ve bununla birlikte ‘heterodoks’ unsurları kanlı bir şekilde bastırmaya çalışan homojen ve ulusçu şekillenmelerin ortasında belirmeye başlayan yenilenme içgüdüsü, “okült” çalışmaları tetiklemiştir. Ancak “okült”ün simya olup olmadığı tartışmaya açık bir konudur.

Bununla birlikte, 1492’de, yani Leonardo’nun ünü zirvesindeyken İspanya’dan Yahudilerin sürülmesinin, bu çalışmalara belirli bir “mistik” hava kzandırıcı etkisi de olmuştur. Çünkü, uzun tarihleri boyunca kendilerine özgü bir mistisizm geliştiren ve Kabala adı verilen bu sözel geleneği, İspanya’dan sürgün edilmeyle birlikte yazılı hale dönüştürmeye gayret eden Yahudiler, bir biçimde arkalarında Hristiyanlaşmış bir Kabala anlayışı da bırakmışlardır. Katolik Kilisesi’nin öğrettiği insanın zayif ve günahkar olduğu öğretisi karşısında insana belirli bir değer atfeden Kabala gibi mistik anlayışlar, “hermetizm” ve “okült” alanlarına güçlü bir tecessüsün doğurduğu en azından kütüphameler oluşturma gayreti, doğal olarak daha cazip bir hale bürünmüştür. Bu da “Rönesans insanı”na belirli bir özgüven aşılamış; doğanın da, insanın da daha cesurca araştırma konusu yapılmasının yolu açılmıştır. Ama bunların “simya”yla ilişkisi elbette ki kuşkuludur. Çünkü “simya”, ünlü sanat tarihçisi Titus Burchardt’ın deyimiyle “nefsi dönüştürme sanatı”ndan başka bir şey değildir; “nefsi dönüştürme”nin de “okült” işlemlerle alakası yoktur.

Bu anlamda, Leonardo’nun “Beni ben kılan Medici’ler oldu ve beni yıkan da Medici’ler” oldu sözünün ilk yarısını anlamak kolaydır; onların “okült” anlayışı, Leonardo’yu da etkilemiş ve o, dönemin ünlü birisi olarak Medici’lerin dairesinde yerini almıştır. Ama cümlenin ikinci yarısını, anlamak kolay değildir. Çünkü Medici’lerin Leonardo’yu nasıl yıktığına dair belirli bir yorum getirilememektedir.

Ama eğer “simya”yı “gizem”le, “saklı simgeler”le, “büyü” (magi) ya da “okült” gibi işlerle uğraşmak olarak anlayan modern zihniyetin tanımını kabul edersek, Leonardo’nun kolaylıkla bir “simya”cı olduğu söylenebilir. Hayal gücünün döneminin hayli ilerisinde olması, bu hayal gücüne dayalı olarak kimsenin aklına gelmedik işlerle uğraşması ve bunun neticesinde “tuhaf” alet tasarımlarıyla ilgilenmesi, tablolarında deşifre edilecek simgelerin bulunması; bunların hepsi, onun “simya”yla ilgilendiğinin kanıtı haline gelebilmektedir. Ama bunlar, onu “simyacı” yapmaya yeterli şeyler değildir.

7. SONUÇ

Modern anlamda ilk “istihbarat” çalışmalarının Kraliçe I. Elizabeth’in tahta bulunduğu sıralarda başladığı iddia edilir. Çünkü bu dönemde, ilk kez bir “casusluk ağı” kurulmuş ve bunlar, ancak şeflerinin anlayabileceği ya da çözebileceği şifreli mesajlarla haberleşme işine önem vermişlerdir. İstihbarat biriminin başına Francis Walsingham’ı getiren I. Elizabeth, dönemin etkili Avrupa merkezlerinde de çeşitli operasyonlar, müdahaleler, manipülasyonlar ve hatta suikastler düzenleme işine belirli bir önem atfetmiştir. I. Elizabeth’i buna yönlendiren sebep de, kendi hayatına kastedecek hamlelerden ve suikastlerden önceden kaçınabilme isteğiydi.

Ancak onun hayatına kasteden hamlelerin nedeni, tam da Papalık kriziyle başka bir açıdan alakalı bir meseleden dolayıydı. Onaltıncı yüzyılın ikinci yarılarından etkinlik kazanmaya başlayan I. Elizabeth’in “casusluk ağı”, Avrupa çapında yaygınlaşmaya başlayan protestanlığın etkisiyle hızlı bir biçimde protestanlaşmış İngiltere’de bir protestant kraliçenin tahtta oturuyor oluşuydu. Birisi Katharlar’ı yok ederek ve diğeri de Yahudileri kovarak kendi milli birliklerini kurma aşamasında olan İspanya ve Fransa gibi ülkeler, İngiltere’de protestan bir kraliçenin başta olmasını kabul edemiyordu. Ancak, her ne kadar İngiltere protestanlaşma yoluna girmişse de, topraklar ve iktidar gücü halen Katolik aristokrasinin de elindeydi. I. Rlizabeth Fransa ve İspanya gibi ülkeleri, onların kraliyet ailelerinden bir prensle evlenebileceği vaadiyle biraz olsun oyalamışsa da, bunun bir taktik olduğu çok geçmeden anlaşılmıştı. Bu ülkeler, VIII. Henry’nin büyük kızı olan İskoçya Prensesi Mary’nin, büyükannesi vasıtasıyla, tahtın gerçek mirascısı olduğu gibi bir kozu da kullanarak, I. Elizabeth’i alaşağı etmeye çalıştılar. Ülkedeki Katolik aristokrasi de, bu koza teşneydiler. Ancak Elizabeth, Mary’yi, kendisine karşı komplo kurmak suçundan hapse atmıştı. Dolayısıyla onu hapisten kurtarmak gerekiyordu ve I. Elizabeth, Katolik ülkelerin baskısı, ülkedeki aristokrasinin emelleri ve Mary’nin tehdidinden korunmak amacıyla, sıkı bir “casusluk ağı”na ihtiyaç duymuştu. Yani, Francis Walsingham’ın amacı, bütün bunlara karşı “istihbarat”la engel olmaktı. Hatta ortada İspanya’nın İngiltere’yi işgal etmesi ihtimalinden bile sözediliyordu. Bu ağ vasıtasıyla buna engel olunmakla kalınmadı, ayrıca İngiltere’nin Katolik olmayan bir ülke olarak düğerleri yanında bir “güç” olması da sağlandı. Ama bir kez kurulan “casusluk ağı” da, başka zamanlarda ve başka yerlerde sürekli olarak işe yaradı. Casuslar arasına, şairler ve oyun yazarlarının da alınmasından çekinilmedi. Sheakespeare’in en büyük rakibi olduğu söylenen Christopher Marlowe’un bile bu ağın bir parçası olduğu ortaya çıktı.

Son yıllarda ortaya atılan bir çok gizli oluşumun, halen devam etmekte olan bu iktidar mücadelesinin bir parçası olarak kullanıldığını söylemek mümkün. Yakın zamanlarda Opus Dei’nin tekrar gündeme gelmesinden, İtalya’da Aldo Moro’nun öldürülmesi ve hatta Papa I. John Paul’un kuşkulu ölümü ile akabinde Doğu Avrupa ülkelerinin Sovyetler Birliği’nden kopmasında büyük etki sahibi olduğu söylenen II. John Paul’ün seçilmesine kadar bir çok olayın arkasındaki “sır perdesi” ya da İtalyan P2 Mason locasının, etkinliğini giderek artırması gibi gelişmeler, hep bu “güç” mücadelesinin bir devamı olarak okunabilir. Orta Çağlar’dan çıkıştan sonra gerçekte olmayan, ama varmış gibi haklarında yığınla bilgi üretilen bir çok gizli cemiyetten bahsedilmesinin arkasında da benzeri bir güç mücadelesinin varlığından bahsedilebilir. Mesela, kimisi tarih boyunca etkili olmuş bir “Priory of Sion”nden (“Sion Rahipliği”nden) bahsederken, bir diğeri de onun ancak 1960’lardan beri mevcut olduğunu aynı inandırıcılıkla ve benzer kanıtlarla ileri sürebilmekte. Hatta, Leonardo gibi bir isim, “Sion Rahipliği”nin eskiden beri var olduğunu söyleyenler için onun bir lideri olurken, “Sion Rahipliği”nin şimdi şimdi var olmaya çalıştığını söyleyenler için ise, aynı rolü bu kez farklı bir tezle yerine getirebilmekte.

Ama bu olanların kendilerine karşı birer “komplo” gibi değerlendirilebileceği kesimlerin de eli temiz değil. Torino Kefeni hakkındaki iddialar, Opus Dei, Vatikan içinde yaşananlar, geçmişte Katharlar ya da Yahudilerr’e yapılanlar gibi sayamıyacağımız kadar çok mesele mevcut. En önemlisi de, I. Elizabeth döneminin farklı bir veçhesi gibi görünebilecek iddialar ortaya atanların, Leonardo’yu, kendi istedikleri gibi sunma açısından Papalığın geçmiş suçları, hayli kabarık.

Bir de bunlara Batı’nın hep mirascısı olduğunu söylediği geleneklerle arasında derin anlayış farklarının bulunduğu meselesini eklersek, “simya”, “hermetizm” gibi konuların nasıl tedavüle sokulduğunu daha iyi anlarız. Bu açıdan, Leonardo hakkındaki önemli iddiaları özetlediğimiz bu kitapçıkta, bu iddiaların Leonardo hakkındaki iddialar gibi değil, başka türlü; şifreleri geçmişte olan, şimdi de çözülmesi gereken şeyler olarak değil, geçmişe atfedilen, aöa şifreleri çözüldüğünde bugüne ışık tutacak şeyler olarak okunmasında fayda var.

Bu anlamda, Leonardo’nun “Yahyacılık” gibi bir oluşumun bir üyesi olarak değerlendirilmesi, Katolikliği zayıflatmak isteyenlerin bir “numara”sı olabilir ancak. Ama zayıflatılmak istenilen Katoliklik de bu güç savaşının ortasında hiç de masum değil. Çünkü hem geçmişte ve hem de günümüzde, rakiplerine önemli kozlar verecek denli, kendi “güç” oyunlarına göre bir tasarıma imza atmış bir “klik”. Leonardo’yu “Yahyacılık”ın değil de “Sion Başrahipliği”nin bir lideri yapmaya çalışanlar da, bütün bu tasarılar ortasında buldukları gedikleri doldurarak geçmişi ve günümüzü yeniden dizayn etmenin bir çabasından başka bir çabayla uğtaşmıyorlar. Bu arada ise, kaynayan, Batı’nın daha sağlam temelleri oluyor. “Gül-Haçlar”ın “Gül-Haççılar”a döndürülmesi ve hala etkin olduklarının, hatta Leonardo’nun onların da bir üyesi olduğunun iddia edilmesi, bunun bir göstergesi.

Bu durumun başka bir örneğini “kase” hadisesinde de görüyoruz. Kökeni İncillere dayanan, ancak Avrupa’daki çeşitli geleneklerin elinde başkalaşa başkalaşa asli konumundan çıkarılan “kase”, sanki Francis Walsingham’ın eline düşmüş şifreli bir mesaj gibi, deşifre edilmeyi bekleyen bir çok meselenin ana odağına yerleştirilmiş durumda. Ama aynı “kase”, tıpkı Torino Kefeni gibi, asıl hak sahibi olduğunu iddia edenlerin de elinde bir “şifre”den başka bir şey değil. Dolayısıyla, İncillerden yola çıkan iddialar da, buna itibar etmeyip farklı kanallar arayanların iddiaları da, birbirisinin aksi yönüne gitmelerine rağmen, bir simetrisinden ibaret. Leonardo ise, sanki bu “şifreler”in taşındığı bir araç durumunda.

Leonardo’nun bir “simyacı” olduğu iddiaları ise, sanki bütün bunlar sahne alsın diye ortaya oluşturulmuş bir sahne-düzenlemesinden ibaret. Çünkü “simyacı” olan bir Leonardo, herhalde arkasında bunca söylenti bırakmazdı geriye.

Öte yandan, bu “numaralar”ın ve “şifreler”in üzerinden döndüğü Leonardo şahsiyetinin de bir “numara”sı olduğunu kabul etmek gerek. Ama bu “numara”, çalkantılı bir dönemde, çalkantılı bir aile ortamında doğmuş olmasının; bunun getirdiği yalnızlık ve arayışın; meraklı ve hatta tecessüse varan bir zihin yapısına sahip olmanın; hamilerinin uğraşlarıyla uyum içinde olan işler ortaya koyma gerekliliğinin “numara”sından; yani, “fani” bir insanın, içinde bulunduğu şartlardan da yararlanarak ortaya koyabileceği “numara”lardan başkaca bir şey değil. Eğer Leonardo bir takım oluşumların üyesi ise, eğer tablolarında bir takım “simgeler” ya da “işaretler” varsa, eğer diğer uğraşı alanlarında da bunların “iz”i varsa, bütün bu “numara”lar karmaşasında onu tespit edebilmemiz ise artık çok güç.

Kaynak: Leonarda Da Vinci – Akis Kitap